Jump to content
Necip Fazıl Kısakürek [N-F-K.com Forum]

cihat

Editor
  • Content Count

    686
  • Joined

  • Last visited

  • Days Won

    4

cihat last won the day on January 14 2013

cihat had the most liked content!

Community Reputation

28 Nötr

About cihat

  • Rank
    Emektar

İletişim Yolları

  • Website URL
    http://

Profil Bilgisi

  • Cinsiyet
    Erkek
  1. Başlıklar (Cemaleddin Efgani) 1-Hayatı, aksiyonu 2-Fikir binasının ana sütunları 3-İttihadı İslam 4-Cemaleddin Efgani ile Abdulhamid Han 5-Masonluk meselesi 6-Bediüzzaman Said Nursi hz. ve Mehmet Akif Ersoy ile münasebeti 1- HAYATI, AKSİYONU Osmanlı çöküş devrinde... Sadece Osmanlı'nın kendisi değil, bütün Doğu alemi çöküş devrinde... Müthiş bir iktidarsızlık, güçten takatten kesilme, ruhi ve fikri bir hezimet çağı... Batı, Rönesans ile birlikte kıvamını ruhuyla dengelemeye başladığı aklını, sanayileşme, makineleşme ve iktisadi planda ilerledikçe ilerlemeye vakfetmiş. Kendine inanılmaz bir hareket mecrası açmış, birkaç asır öncesine kadar kelepçeli olan midesi açılmış, iştahı arttıkça artmış, kendi içinde düşmanlığa varan bir rekabete tutuşmuş, derken kuvvetini ve dikkatini doğuya yöneltmiş, onun üzerine emperyalist taarruzlara başlamış, dünyanın siyasi haritasını kökünden değiştirecek bir aksiyona girişmiş... 19.yy.da, Doğu'ya taarruz eden Batının hali, kıtlıktan çıkmış bir açın mutfaktaki hali gibidir..."Gıda"nın ehemmiyetinin fazlasıyla farkındadır. Aksiyonu, sistemli ve terbiyeli, daha doğrusu ahlaklı bir fikir temeline sahip değildir. Onunki, deyim yerindeyse içgüdüsel bir harekettir. Bu hareketin kısa vadede başarısı ve isabeti de, uzun vadede kısırlaşması da buna bağlıdır. Nitekim kuvvetini aşırı ihtiyaçtan, hareket kaynağını da içgüdünün serseriliğinden alan bir hareket, aç bir aslanın avlanışı gibi başarılı, hızlı ve netice temelli olur. 18.yy.ın başlarına kadar kilise aşçısının marifetiyle aklını tabağa doğrayıp yediğindendir, o vakte kadar Batı'da arayışa, ilerleyişe, hamleye sevk edici bir ruh açlığı yoktur. Sonra ne olduysa oldu, Rönesans ile birlikte aklını dişlemekten vazgeçti, bir varlık muhasebesine girişti, aklın ehemmiyetini ve maddi hareketin bereketini fark ettiği bu muhasebe neticesinde, ruhunda bir hamle aşkı, bir ilerleyiş açlığı duydu. Kendi içinde müthiş bir harbe tutuştu, içine hapsedildiği hurafe kafesinin kilidini zorlamaya, aklıyla kemirmeye başladı. Derken kendini bu kafesten kurtardı, korkutulmuş bir fare gibi sağa sola koşuşmaya başladı, ruhunu kaybetmeye başlayan Doğu'ya zıt olarak aklını bulmaya başladı, gün geldi Doğu'yu istila etti, onu dize getirmeyi başardı.. Bunu, üç şeye borçluydu. Birincisi, yukarda da ifade ettiğimiz gibi, açlığının tazeliğine ve şiddetine, ikincisi bu (açlık) kaynağını, sürat ve isabetlikle harekete geçiren (insiyaki) hareket terbiyesine, üçüncüsü ve en hazini ise, Doğu'nun kendi içindeki tefrikalara, çözülmelere, ruh depremine... Şimdi bir parça, ana hatlarıyla dönemin Doğu'suna bir göz atalım. Batı'nın 19.yy.da Doğu alemi üzerindeki etkinliğini ve siyasi hakimiyetini incelediğimizde, karşımıza insiyaki bir kovuk çıktı. Bu kovuktan fışkıran hareket, aksiyon, gözleri bir anlığına kör edip, daha sonra onu bulandıran bir (flaş) patlaması gibiydi. Doğu aleminin özellikle 15.yy.da meyvelerini vermeye başlayan fikir-aksiyon bütünlüğü ise, daha terbiyeli, daha köklü, daha ilmi ve daha başarılıydı. Doğu'nun açlığı ve bu açlığın tetiklediği arayış ve hamle aşkı, Batı'nın 19.yy.daki hareket amentüsü gibi, şehvet, ihtiras, desise ve kaba kuvvetten müteşekkil değildi. Doğu'nun açlığı, bir müminin orucu gibi, aksiyonda maddi, ama niyette ve riayette maneviydi. Batı'nın hareketine, gözleri bulandırıcı ve bir anlığına kör edici bir (flaş) patlaması şeklinde tasavvur etmiştik, Doğu'yu ise tutuşan, tutuştukça yanan, yandıkça büyüyen bir alev topu şeklinde tasavvur etmemiz lazımdır. Daha sonra ne olduysa oldu, hararet tılsımını kaybetti, deyim yerindeyse hurafe ve aşksızlığı, üzerine köpük gibi döküldü, o alev topunu söndürdü. Cemaleddin Efgani'nin doğuşu, 1882 yılıdır. Batının, yukarda (flaş) patlaması şeklinde ifade ettiğimiz saldırılarının en hararetli, gözleri kör edici dönemleri... Aynı zamanda, gittikçe yanan, yandıkça büyüyen bir alev topu şeklinde tasavvur ettiğimiz Doğu'nun yavaş yavaş sönüş, söndükçe eriyiş, eridikçe anlamsız bir kor yığını haline geliş evreleri... Doğu'nun ve Batının bu ahvalleri ve münasebetleri, onun fikir dünyasının ana taşlarındadır. O tarihlerdeki hadiselere bir göz atalım. 1830'da Cezayir Fransa tarafından işgal ediliyordu. 32'de Mehmet Ali Paşa Osmanlı'ya karşı ayaklanıyor, Konya'da Osmanlı ordusunu mağlup ediyordu. 41'de İngiltere, Mısır eyaletinin siyasi yapısını istediği şekilde tayin edecek kadar, Osmanlı içine siniyor ve söz sahibi oluyordu. 66'da Mısır eyaletindeki veraset usulü, İngilizlerin isteği ve baskısı doğrultusunda değişiyordu. 67'de bu baskılar niyetini billurlaştırıyor ve Mısır valisine 'Hıdiv’lik yetkisi veriliyordu. Tabii İngiltere'nin bu teşebbüsünün gayesinde, Mısır hükümdarına verilen yetkileri genişletip, onu İstanbul'dan koparmak, böylece bir nevi muhtari bir hüviyete getirmek ve hâsılı, yavru Mısır'ı ana Osmanlı'dan koparıp rahatça avlayabilmek amacı vardır. 75–76 yıllarında Balkan isyanları patlak veriyordu. 76'da Sultan Abdulhamid, Meşrutiyet'i ilan etmek zorunda kalıyordu. 78'de Ayestefenos antlaşmasıyla Balkanlardaki tek vücutluk, yavaş yavaş üzüm salkımları gibi (tane)leşiyor, ve taneler bütünden kopuyordu. 78'de İngilizler Kıbrıs'ı işgal ediyordu. Aynı tarihte Bosna Hersek, Avusturya-Macaristan kaybediliyordu. Ve nihayet 82'de Mısır'ı İngilizler işgal ediyordu. Yarım sara sığdırdığımız bu hezimet ve zaaf manzumesinin içyüzüne bakarsak, meselenin siyasi plandaki bu tezahürlerini daha iyi anlayabiliriz. O zamanlar Doğu alemi nasıl bir ruh ahvalindeydi? Fikir dünyası, birey ve cemiyet planlarında, nasıl bir durumdaydı? O nasıl bir felçlikti ki, Doğu'nun ruhunu kötürüm haline getirmiş, karanlık bir evin karanlık bir odasına kilitlemişti? Müslümanlar niçin Batı'nın taarruzlarına karşılık veremiyordu? Niçin bu tecavüzlere mukavemet gösteremiyordu? İslamiyet gibi bir çatı altında birleşen Müslümanlar, bu ortak kaynağı, niçin ortak gayeye sarf edemiyorlardı? Müslümanlar arasındaki tefrikaların müessiri neydi? Batı, bütün kapıları kırmış, Müslümanların evlerine kadar dayanmış, bütün mukavemetleri dağıtmış, milli bünyeleri zehirlemiş, hükümetleri kıskacı altına almış; onları neredeyse bir sicimin ucundaki kuklalar hüviyetine sokmuştu. Düşünür ile halkın, fikir ile ruhun arasını açmış, hurafe ve bidat ve ananelerle inanç mayası bozulan halkı miskinleştirmiş, hareketsizleştirmiş, kötürüm bir hale sokmuş, aydınların şuurlarını hipnotize ederek kendine celp etmiş, iktisadi planda kendine mahkûm ettiği doğu hükümdarlarını kıymetlerinden, gayelerinden, kültürlerinden ve inançlarından koparmış, hâsılı Doğu’nun ne kadar kapısı varsa o kadar saldırı yapmıştı. Bu manzarayı daha çocukken görmeye, okumaya, daha önemlisi bu hale maruz kalmaya başlayan Cemaleddin Efgani'nin kafasında billurlaşan düşünceler de, bu ahvale müsavidir. Genel olarak şu maddelerden mürekkeptir: 1- Müslümanları, Batı taarruzları karşısında birleştirmek. 2-Bu amaca bağlı olarak, Müslümanlar arasındaki ihtilafları, siyasi çekişmeleri dindirmek. (Mezhep) planındaki farklılıkları, (en azından Batı tecavüzlerine müşterek mukavemet için) bir tefrika unsuru yapmaktan çıkarmak, Batı'nın bunu kullanmasına mani olmak 3-Müslümanların gerileyiş, hamlede ve aşkta iktidardan düşüş sebeplerini tetkik etmek, çareleri düşünmek. 4-Sömürgeciliğe karşı durmak 5-İslam ülkelerindeki yöneticilerin halkı mağdur eden keyfi ve despotik uygulamalarını ıslah etmek 6- Müslümanları, bidatler ve hurafelerden kurtarmak, onları sünnete davet etmek. Cemaleddin Efgani, 1838 yılında, Afganistan'ın başkenti Kabil'e bağlı (Esadabad)'da dünyaya geliyor. Soyu, babası (Safdar) tarafından, Hz. Hüseyin (r.a)'a uzanıyor. İlköğrenimini Necef'te görüyor. Arapça ve Farsça'nın yanında, Fıkıh ve usulü, Matematik, astronomi, tarih gibi ilimleri tahsil ediyor. 18 yaşına geldiğinde, bu ilimlerin sağlamlaştırdığı bir istidad ve yeni bilgilere duyduğu susuzluğun beslediği tecessüs ile, yanında kalmasını istediği babasına, şunları söylüyordu: “Ben ufuklarda kanat çırpan bir şahin gibiyim. Size şaşıyorum, beni nasıl bu küçük ve dar kafese hapsetmeyi istiyorsunuz?” Kalküta’da bir yıl kaldıktan sonra, yaşı yirmiye yaklaşmışken hacca gidiyor. Oradan Necef, ardından Kerbela, Esadabad derken Horasan’a varıyor. Ve ardından Afganistan’a gidiyor. Kabil’e yerleşiyor. Efgani’nin Afganistan’daki faaliyetlerini izah etmeden evvel, ülkenin siyasi ve fikri ahvali üzerine birkaç not düşmek gerekir. O vakitler bütün orta doğuyu tehdit eden İngiliz yayılmacılığı, Afganistan üzerinde de yoğun bir şekilde hissediliyor. Afgani ilk olarak Emir Dost Muhammed hükümetinde görev alıyor. Herat’ın fethine katılıyor. Emir’in ölümünden sonra, Afganistan tahtı, Şir Ali Han ile Muhammed Azam arasında gidip geliyor. Bu iki isim arasında, uçurum kadar derin, şöyle bir fark var. Şir Ali han, bölgedeki İngiliz güçlerinin güdümü ve desteğiyle hareket ediyor. Muhammed Azam ise, çok samimi bir İngiliz düşmanı… Bu mücadelede, Efgani Muhammed Azam’ın tarafında bulunuyor. Mücadele neticesinde, Muhammed Azam muvaffak oluyor, oluşan hükümette Efgani başbakan olarak görev alıyor. Fakat bu dönem kısa sürüyor, iktidar mücadelesini kaybeden Şir Ali han, arkasındaki İngiliz desteğiyle, yeniden harekete koyuluyor, bu kez tahta sahip olmayı başarıyor. Cemaleddin Efgani, bütün bu çekişmeler arasında, mücadele hayatından hayati derecede önemli bir tecrübe edinmiş oluyor. Bölgede, sömürge avına çıkmış olan İngiliz ve Fransız güçlerinin, Müslümanlar üzerindeki oyunlarını, onları nifaklarla bölme stratejilerinin işleyiş felsefesini yakından görmüş oluyor. Afganistan, İngiliz kuklası Şir Ali Han’ın hükümranlığına maruz kalınca, Efgani 1869 yılında orayı terk edip, Hindistan’a gidiyor. Hindistan’a vardığında, emperyalist İngiltere’ye karşı vermiş olduğu mücadele, ona haklı bir ün sağlamış oluyor. Hindistan da o zamanlar (Pencap) dışına İngiliz sömürgesi... Bu sömürgeye direnen kaç tane şerefli Müslüman varsa, onun etrafında toplanıyor. Afgani’nin çevresinin genişlediğini, tesirinin arttığını gören İngiltere, korku içinde, onu bir gemiye bindirip, Süveyş kanalıyla Mısır’a sürmekten başka çare bulamıyor. Bundan sonraki mücadele merkezi olan Mısır, Efgani için çok önemlidir. Çünkü Afganistan ve Hindistan’ın aksine, Mısır’da mücadeleye daha müsait bir ortam vardır. Afganistan, zaten yöneticileriyle İngiltere’ye teslim olmuştu. Hindistan ise, şuurlu, gayeli bir İslam toplumu olmaktan çok, hedefsiz bir yığın olarak göze çarpıyordu. Afgani’nin(Ey Müslümanlar, sizler ki insan değil, birer sivrisinek olsaydınız İngilizlerin kulakları patlardı) sözleri, bunu çok güzel şekilde gösteriyor. O tarihlerdeki Batı taarruzlarını daha evvel çerçevelemiştik. Afrika’nın büyük bir bölümü, Hindistan ve kuzey Afrika ülkeleri (Libya hariç) işgal edilmişti. İngiliz ve Fransız sömürge imparatorluklarının tek hedefi artık Osmanlı’ya mıhlanmıştı. Efgani Mısır’da, İslam dünyasının maruz kaldığı bu tecavüzleri düşünme, meselenin siyasi boyutunun ötesindeki, ruhi ve fikri müessirleri tahlil etme fırsatını buldu. Gerek Afganistan’da, gerekse Hindistan’da, emperyalist güçlerle karşılaşmış, onların sistemlerini yakınan müşahede etme şansı buluştu. Efgani, Mısır’daki İngilizlerin el altından ülke üzerinde tasarrufta bulunmalarını, hıdıvliğin ise buna göz yumması karşısında, Mısırlıları bilgilendirmeyi, onlara cihat şuurunu telkin etmeyi denemiştir. “ ey Mısırlılar! Burası sizin yurdunuz ve bunlar sizin mallrınız, canlarınız, nauslarınız, dininiz ve ahlakınız! Düşan hile ve düzenbazlıkla bunlar üzerindeki tasarruf hakkını eline geçiriştir. Düşman size dostluk bayrağı altında saldırıştır. Sonra sizi rezil etmiştir. İdari işlerinizi zalimlerin eline vemiş,; askeri, mali idari tü işleriniz onlarca yönetilir oluştur. Size ise ancak yurdunuza hizmetten men edilme hakkı verilmiştir. Halbuki geçmişte olduğu gibi onu savunursanız, siz yurdunuza hizmete onlardan daha layıksınız!” Şimdi ümmetin buhranlarını idrak etmiş, batının iç yüzünü görmüş olarak, kafasında bir mücadele krokisi oluşturuyordu. Mısırda, fikir planında şemalaştırdığı hareket amentüsünü hayata geçirmek için, içinde büyük bir aşk, gönlünde derin bir ümitle İstanbul’a gidiyordu. Efgani İstanbul’a geldiğinde, henüz Abdulhamid tahta geçmemişti. O vakitler İstanbul, bütün Ortadoğu’yu kanlı pençesinde sıkan, küstahlıklarına maruz bırakan İngiltere tecavüzünden, payına düşeni almıştı. Efgani, İstanbul’da sevinç ve hürmetle karşılandı. Kısa bir süre sonra, “Büyük Maarif Meclisi”ne üye olarak atandı. Bu hitap ve telkin makamını fırsat bilen Efgani, Müslümanları İngiliz tehlikesine karşı uyarmak, bilgilendirmeyi üzerine vazife edindi. Durmadan konferanslar veriyor, Müslümanları bir tutmaya, onları eski günlerdeki şerefli günleri için çalışmaya, üzerlerindeki miskinliği atmaya, onları kapısı ancak ilimle açılabilir hikmete ram etmeye çalışıyor, İslamiyet’i, matbaaya küfür diyen hurafelerden münezzeh görüp ondan arındırmaya çalışıyordu. Tabi bu çabaları, sadece İngilizleri kızdırmıyordu. Dönemin dini makamlarını işgal edenler de, kim bilir hangi çıkarının, hangi imtiyazının zedeleneceğinden korkarak, halkı Efgani üzerinde şüpheye düşürmeye çalışıyor, incelememizin sonunda açıklığa kavuşturacağımız iftiraları düzüyordu. Sonuna Efgani aleyhinde başlatılan iftira kampanyaları o raddeye vardı ki, 1871 yılında İstanbul’u terk etmek zorunda kaldı. Efgani mısıra ikinci gelişinde, ilk olarak aktif siyasetten uzak durdu. Çünkü tecrübeleri ve tetkikleri yepyeni bir şuur ve heyecan muhitine ihtiyaç olduğunu göstermişti. Bunun temini için irfan, ilim ve hikmete yapışacak, bu unsurların mayalandırdığı yepyeni bir mücadele ruhu inşa edecek, bünye içi ve bünye dışı bütün arızaları giderecek, ümmeti zelil vaziyetinden kurtarıp, eski şerefli günlerine denk bir ahvale getirecekti. Mısırda, bu gayeler bütünlüğünün ilk ayağı olarak, İslami ilimleri hem inceledi, hem çevresinde kendisine odaklanmış tecessüslere ve istidatlara tahsil ettirecekti. Mısırdaki bu faaliyet manzumesi Efgani ve Muhammed Abduh için çok önemlidir. Çünkü İslam’ı ilmi cihetten derinlemesine tetkik ettiklerinde, biricik kurtuluş yolunun İslam’ın kendisinde olduğunu, onun türlü hurafeler ve bidatlerle kirletilmiş, siyasi ve türlü çıkar planlarında özünden uzaklaştırılmış halinde değil, olanca saflığı ve kudretiyle, güzelliği ve genişliğiyle, ilk halinde olduğunu idrak edecek, hareketlerinin esas amentüsünü bu üstün şiar üzerine inşa edeceklerdi. İslam’ın, Müslümanları ilme teşvik edici, sürekli geliştirici çağrısını idrak edememiş, onu kapalı bir sistem olarak kabul etmiş, kendi kafasındaki gelişime korku, yeniliğe tereddütle yaklaşma hastalığını İslam’a mal etme gafletinde ve zavallılığında bulunanlar, onun baş düşmanıydı. Kafasında bütün meseleler billurlaşıp gayeleşirken, okuyor, okutuyor, öğrencilerine Mısır’ın siyasi ve ruhi yapısını değiştirecek raddede tesirli gazeteler çıkarttırıyordu. Tabi, Efgani’nin Mısır’daki faaliyetlerinin yelpazesini anlayabilmek, karşılaştığı güçlükleri idrak edebilmek için, dönemin Mısır’ının siyasi ahvalini ana noktalarıyla çerçevelemek lazım: 1866 yılında, İngiltere’nin Osmanlı üzerindeki Mısır baskısı netice veriyor ve kırılmanın başladığı çatlayış olarak, Mısır eyaletindeki veraset usulü değişiyordu. 67’de bu çatlak, merkezden muhite doğru genişliyor ve Mısır valilerine (hıdiv)lik yetkisinin verilişine kadar uzanıyordu. Mısır valisine çok büyük bir imtiyaz, Mısır vilayetine ise bir vilayetten çok daha müstakil bir hüviyet getiren bu paye, yavru Mısır’ı ana Osmanlı’dan ayırmadan, sömürgeci güçlerin işgali için zaman ve enerji tasarrufu sağlamadan başka bir mana ifade etmiyordu. İngilizler, bir nevi muhtariyet haline gelen Mısır’ı, kanlı pençelerinde kıstırmakta gecikmemişlerdi. Eskisinden çok daha olağanüstü yetkilere sahip olan Mısır Hıdivini ilk olarak büyük bir borç batağına sürüklemişlerdi. Mısırın borcu() kadar büyümüştü. Bunun üzerine, Mısır’da, bizdeki duyunu umumiyeye benzer bir teşkilat kurulmuştu. Bu durum, Mısır’ın İngiliz hâkimiyetine yavaş yavaş mahkûm olduğundan başka bir mana ifade etmez. Mısır hıdivliği, gırtlağına kadar borca girmişti. Osmanlı hükümetinden de bir yardım alamayan, üstelik hilafeti Abdulhamid’den alma gibi tuhaf hülyalara giren hıdiv İsmail, ülkede yükselen muhalif sesleri ve haklı tepkileri, zor kullanarak bastırmaktan başka bir şey yapamıyordu. Ülkede İngilizlerin mevcudiyetine ve sömürgelerine karşı çıkan her sesi, saf bir müminin vicdanından gelen her şerefli sesi, hâsılı ne Mısır’da, ne başka bir İslam beldesinde herhangi yabancı bir gücü istemeyen her namuslu sesi, mısır hıdivi İsmail, İngilizlerin isteği doğrultusunda (kanun namına) susturuyordu. Efgani, bu noktada üzerine düşeni yapıyordu. Mısırlıları hıdivlik makamının icraatlarından haberdar etmeye çalışıyordu. Kalemini, hıdive ihanetliği isnat edecek kadar sivriltiyordu. Afgani’nin bu teşebbüsleri, tıpkı Afganistan ve Hindistan’da olduğu gibi, şimdi Mısırda da İngilizleri ve onların yaltakçılarını, uşaklarını rahatsız etmişti. Ve 1877 yılının ramazanında, yaka paça gözaltına alınıyor, bir gecelik sorgulamanın ve her türlü hakaretin ardından, apar topar Hindistan’a giden bir gemiye bindiriliyordu. Efgani gidiyordu, fakat Mısırdaki mücadeleleri, iki sene sonra, ülkedeki İngiliz güçlerine ve işbirlikçi hıdivliğe kast edecek olan, (Arabî direnişi)yle mahsulünü verecekti. Bu direnişin başarısızlıkla sonuçlanmasının ardından, Afgani ve Abduh, mücadelelerine yeni bir mecra açmak, daha geniş kitlelere hitap etmek, ümmetin zorlaşan haline daha iyi yardımcı olabilmek için, Urvetül Vuska (sağlam kulp) adlı bir teşkilat kurdular. Daha sonra aynı isimle çıkaracakları gazetede, fikirlerini, hareket amentülerini net bir şekilde ifade edecekler, bütün İslam âleminin gururu olarak boy göstereceklerdi. İslam ümmetini bilinçlendirmek, onları emperyalist saldırılara karşı bilgilendirmek ve uyarmak, Müslümanların gerileyiş sebeplerini tetkik etmek, buna bir deva geliştirmek, İslam inancını hurafe ve ananelerin yanlışlıklarından ayıklamak, temizlemek; Müslümanları Urvetül ,Vuska’ya, yani sağlam kulpa, yani sünnete çağırmak, İslam birliğini tesis etmek, bunun için Müslümanlar arasında ayrılığa yol açan her meseleyi ortadan kaldırmak, bunlardan en önemli olanlarıdır. Bu hareket, bütün hareket ilhamını ve istidadını, şu ayetten alıyordu: Dinde zorlama yoktur. Çünkü doğruluk sapıklıktan iyice ayrılmıştır. O hâlde, kim tâğûtu tanımayıp Allah’a inanırsa, kopmak bilmeyen sapasağlam bir kulpa yapışmıştır. Allah, hakkıyla işitendir, hakkıyla bilendir. (Bakara 256) Afgani ve Abduh Urvetül Vuska’yı Paris’te çıkarmaya başladılar. Bunun iki sebebi vardı: birincisi, Fransa’nın ve bilhassa Paris’in, o dönemde fikir hürriyetinin merkezi oluşuydu. Gerek emperyalist güçlerin zulmünden, gerekse tutsak hükümetlerin baskısından, bir Müslüman olarak, koca İslam âleminde çıkaramadıkları dergiyi, Paris’te çıkarabiliyorlardı. İkinci sebep ise, Fransa’nın İngiltere düşmanlığından faydalanmak istemeleriydi… Paris’teki bir binanın çatı katında yayına başlayan, tüm İslam âlemine ücretsiz olarak dağıtılan bu derginin başlangıç kapağında şöyle bir levha vardı: EL ÜRVET’ÜL – VUSKA Siyasi şef: Cemaleddin El-Huseyni El- Afgani Başyazar: Muhammed Abduh Gazete tüm doğu ülkelerine ücretsiz gönderilir. Yayınlanması amacıyla yazı göndermek isteyen ya da önemli bir bilgiyi haber vermeyi arzulayanlar için adresimiz: 6 Rue Metel a PARİS İngilizler için bu derginin İslam aleminde yayılması, menfaatleri için öldürücü bir durumdu. Sömürgeci güçler, dergiyi alana ve herhangi bir şekilde bulundurana, cezai müeyyideler uygulanmasını sağlıyordu. Örneğin Mısır’da bu derginin bulunduruluşu para cezasına ve kovuşturmaya tabiiydi. Hindistan da ise bu dergiyi elinde bulunduran, okutan, okunmasına ve dağıtılmasına vesile olanlara 2 yıl hapis cezası veriliyordu. Bütün bu baskılar ve sansürler, dergi okurlarını azaltıyor, hem muhatap yelpazesi daralıyor, hem de derginin finans kaynağı kuruyordu. Nihayet, Urvetül Vuska 16 Ekim 1884 tarihinde, çıkan 18. sayısıyla beraber kapanıyordu. Efgani ve Abduh’un bunun üzerine söyledikleri şu sözler, onlar için bu kapanmanın nihayet olmadığını güzel bir şekilde gösteriyor: “Hiçbir şey, fikirlerimizi doğu halklarına ulaştırmamıza mani olamaz. Dergi olmazsa başka bir vasıta buluruz. Zira hakkın yardımcıları ve ona inananlar az değildir.” Derginin kemiyette az sayıda çıkmasına karşılık, oluşturduğu fikir keyfiyetini, ıraklı edip Süleyman el-keylani, şu sözlerle ifade ediyordu: “Öbür sayısı gelmeden, sanki bir devrim olacak gibiydi” Cemaleddin Efgani Paris’te Urvetül Vuska’nın yazımı ve dağıtımının yanında, Renan isimli batılı bir mütefekkirle koyu bir münazaraya da girişmiştir. Bu münazara, hakikatten çok ehemmiyetli konuları işler. Cemaleddin Efgani’nin bu konulara dair ileri sürdüğü görüşlerin, onun fikir ve inanç dünyasında önemli bir yer tutar. Ehemmiyete haiz olan bu meseleyi, incelememizin sonunda tafsilatıyla ifade edeceğiz. Urvetül Vuska’nın kapanmasından sonra, Efgani Paris’ten ayrıldı, İran şahı Nasıruddin’in daveti üzerine bu ülkeye gitti. Afgani orada büyük bir ilgiyle karşılandı. Halk, her yerde olduğu gibi etrafında halkalandı. İlmi sohbetleri, siyasi, iktisadi ve içtimai sorunlara getirdiği çözüm önerileriyle, kısa sürede büyük bir ilgi odağı oldu. Efgani seciyesi ve ahlakı icabı, haktan şaşmayan, hakkı ifadeden asla çekinmeyen bir insandı. Bütün ömrünün bir sürgün manzumesi oluşu, bunu ispat etmeye yetecek bir haslettir. İran’da, Şah’a aldırış etmeden, üstelik onun davetlisi olduğunu umursamadan, din, siyaset, medeniyet, bilhassa yönetim biçimine dair fikirlerini değiştirmek şöyle dursun, onları yumuşatmadı bile. Tabii bu vaziyet, tam bir despot olan, halkına zulmeden şah’ın hoşuna gitmedi. Rahatsızlığını sezdirdi, bunu anlayan ve başına gelecekleri önceden kestiren Efgani, İran’dan ayrılıp Rusya ya geçti. Efgani’nin Rusya’ya gidişinin iki sebebi vardır. Birincisi, tıpkı Abdulhamid’in uyguladığı (denge siyaseti) nevinden, İngiltere ve Fransa’nın orta doğudaki baskısını, Rusya ile dengelemeye, hafifletmeye çalışıyordu. İkinci sebep ise, Rusya’da unutulmuş, temel hak ve hürriyetlerinden mahrum bırakılmış 30 küsur milyon Müslüman idi. Afgani, bu Müslümanların dini hürriyetlerinin temini için çaba sarf etti ve neticede Kuran’ı Kerim ve kimi dini kitapların yayınlanıp satılmasına yönelik izin almayı başardı. Efgani Rusya’dan çıkıp Münih’e gitti. Orada, bir tesadüf eseri, İran şahı Nasıruddin’le karşılaştı. Şah, kendisini ısrarla ve defalarca yeniden ülkesine davet etti. Efgani, ilkin bu davetleri geri çevirdi, fakat şah’ı kırmayarak, bir kez daha İran’a gitti. Dönemin İran'ında tam bir siyasi belirsizlik vardı. Şah Nasıruddin, ülkenin tek ve mutlak hükümdarıydı. Dünyada gelişen olaylar, emperyalizmanın her geçen gün İran için de bir tehlike haline gelmesi, Şah'ın tahtını sarsmaya başlıyor, ulemanın da desteğini yanına alan aydınlar, halkın da yönetime ortak edilmesi, hiç olmazsa Şah'ın yetkilerinin kısıtlanması, denetlenmesi gerektiğini, İran halkına çok tesirli bir şekilde telkin ediyorlardı. Şah, bu söylemleri ve talepleri, bir müddet bastırabilmişti. Fakat bu istekler ihtiraslaşıyor, sarayın içine kadar girmiş bulunuyordu. Şah, artık bir şeyler yapması gerektiğini biliyordu. Çünkü ülkede yükselen muhalif sesler, orman yangınının kuluçka evresi olan küçük çıtırtıları duymaya başlıyordu. Bunun için Efgani'yi yanında istiyordu. İlk olarak, onun emperyalist güçlere karşı vermiş olduğu destansı mücadeleyi biliyor, halkın ona olan itimadını kendine çekmek istiyordu. İkinci olarak, onun başbakanlık bile yapmış bir, üstelik bütün Doğu'yu gezmiş biri olarak, çok tecrübeli olduğunu biliyordu. Efgani'den istediği, muhalif sesleri, yapacağı göz boyayıcı ıslahatlarla tatmin olmuş zorunda bırakmak, halkın fikir dünyasını Şah lehine meylettirmek, hâsılı yapılacak olan ne varsa, Şah'ın en asgari kaybına mal olacak şekilde yapmasıydı. Efgani, aydınları etrafında toplar toplamaz, İslamiyet, ilim, hikmet, medeniyet, batı, bilhassa ideal yönetim şekli gibi meselelerde kendi bildiğini, her zamanki samimiyeti ve hararetiyle ifade ediyordu. Bu fikirlerin yönetim işlerinin şekli ve mahiyetine dair olan kısmı, Şah'ın Efgani'den nefret etmesini sağlıyordu. Çünkü Şah, Efgani'den, fikirlerini kendi tahtı lehinde değiştirmesini, halkı da bu fikirlere alıştırmasını bekliyordu. Efgani ise kendi bildiğinden şaşmıyordu. Şah'ın mutlak ve ceberutluğa varan hâkimiyetinden, halkın menfaati ve hürriyeti için fedakârlık etmesini, halkın küçük bir oranda da olsa yönetimde söz sahibi olması gerektiğini, gerçek hakkaniyet ve muvaffakiyetin ancak ve ancak bu şekilde İran'a ait olabileceğini ifade ediyordu. Şah ise, buna yanaşacak durumda değildi. İkisi arasında, bütün bu anlattıklarımıza teyit mührü gibi oturacak şu diyalog, meseleyi ana hatlarıyla çerçeveliyor: Şah ona şöyle diyordu: "Muhterem Seyyid, İran Şahin şahı(kralların kralı) olduğum halde, çiftçilerden biri gibi olmam doğru mudur?" Efgani ona şu cevabı veriyordu: "Sayın Şah, şunu bilin ki, tacınızın, saltanatınızın büyüklüğü ve tahtınızın sütunları anayasal yönetimde daha büyük, şimdikinden daha etkili ve sağlam olacaktır. Ülkede işçi, çiftçi ve sanatkâr sizin ve vezirlerinizin büyüklüğünden daha yararlıdır. Zamanı geçmeden bunu söylemeye izin verin. Sayın kral, şüphe yok ki başında bir kral olmadan milletlerin yaşayabildiğini okumuşsunuzdur, ama halksız ve vatandaşsız bir kralın yaşadığını hiç gördünüz mü?" Efgani'nin, İran yönetiminde yapılmasını istediği bu köklü değişiklikler Şah'ı ve onun saltanatından nemalanan kesimleri ürpertti. Beş yüz asker görevlendirilip, Efgani’yi hakaretler ve zulümler eşliğinde Osmanlı sınırındaki bir şehre sürmekten başka çare bulamadılar. Efgani'nin, daha sonra meydana gelecek İran İslam devrimindeki mayalandırıcı rolü, herkesin takdirine mazhar olmuştur. Efgani’nin İran'daki faaliyetlerinden biri de, Şii Sünni ayrılığını, ortak düşmanlar önünde birleştirmekti. Bu, onun İslam birliği düşüncesinin evrelerinden biriydi. Bunun için İran'ın Afganistan'a, Afganistan'ın da İran’a yardımcı olmasını, bu iki ülke arasında düşmanlığın dostluğa meyletmesine çalışıyordu. Emperyalist güçlerin, İslam’daki mezhep farklılıklarını bir tefrika unsuru yapmasını engellemeye çalışıyordu. Irandan ayrılan Efgani, Horasan'a gitti, oradan Londra'ya geçti. Burada, İngiltere'nin doğu siyasetini tenkit eden, onun sömürücü hareketinden hoşnut olmayan muhalif vicdanlarla görüştü, onlara destek verdiğini ifade etti. İngiltere'nin, İran’ın iç işlerine karışmasını engellemeye çalıştı. Aynı zamanda, burada yazdığı yazılarla İran halkını Şah Nasıruddin hakkında bilgilendirmeyi ve uyarmayı ihmal etmedi. Efgani'nin Londra’da olduğunu haber alan İngiliz yönetimi, ondan ihanet istediler. Karşılığında, ona Sudan hükümdarlığını teklif ettiler. İngiltere’ye bunun yaptıran amilleri idrak için, o dönem Sudan'ına bir göz atmalıyız. Mısır'da dâhil olmak üzere bütün hemen hemen bütün Afrika’nın direncini kırmış, hâkimiyetini dikte etmiş bulunan İngiltere (ve yer yer Fransa), karşılarında Sudan Mehdi'si Muhammed Ahmed Han'ı buldular. Bu hükümdar, diğer boyun eğmiş hükümdarlar gibi İngiltere'ye boyun eğmeyi aklına bile getirmiyordu. İngilizlerin masa başındaki kurnazlıklarını ve desiselerini bildiğinden, onlarla konuşmaktan çok çarpışmayı seçiyordu. İngilizlerin söndürmek için üflemeye bile üşendikleri, ne de olsa kendi içindeki cılızlık ve tefrika rüzgârından, kendi kendine söner, diye addettikleri bu şerefli ateş büyüyor, İngiliz birliklerini bazı yerlerde mağlup ediyor, yaptıkları baskınlarla çok ağır zayiatlar verdiriyordu. İngiliz sömürgelerinin önünü kestiği gibi, onu püskürtmeye başlıyor, günden güne daha çok etkili oluyor, sinesindeki yangından diğer bölgelerdeki şuurlara ve bileklere de sıçrattığı takdirde, İngiltere’nin bölgedeki mevcudiyetini kökünden kazımaya aday olacak hüviyete giriyordu. İngiltere, bu harekât ile askeri planda baş edemeyince, Efgani'nin İslam dünyası içindeki etkinliğini ve şöhretinden faydalanmayı planladı. Efgani, kendisi için pek zor olmayacak bu işi, yani Sudan mehdisini bertaraf etme işini görecek, bunun karşılığında İngiliz yönetimi kendisine Sudan'ı verecekti. "İngiliz Hükümeti, Efgani’nin gücünü bilmekte, görüşlerini takdir etmekte ve İslam hükümetleriyle iyi ilişkiler kurmak istemektedir..." Bunlarla birlikte, İngiliz yönetimi ona şu teklifi yapıyordu: "Üstteki nedenlerden dolayı seni bir Sultan olarak Sudan'a göndermeyi teklif ediyoruz. Mehdi fitnesinin kökünü kazıyacağından ve orada İngiliz ıslahatına uygun zemin hazırlayacağından eminiz." Efgani, bu teklifleri şu sözleriyle, kesin olarak reddediyordu: "Sudan İngilizlerin malı değil ki tahtını dilediklerine verebilsinler!" Efgani’nin İngiltere’de olduğunu haber alan Osmanlı Sultanı II. Abdulhamid, Londra’daki elçisi vasıtasıyla, kendisini İstanbul’a davet ediyordu. Abdulhamid, İttihat’ı İslam fikrinin İslam dünyasına telkini ve derhal uygulanması için, ondan yardım ve akıl isteyecekti. Abdulhamid Efgani’yi memnuniyet ve hürmetle karşıladı.
  2. ASILMIŞ ADAM Cinnet Mustatili üzerinde gezdiğim günlerden birinde... Bahar çiçekleriyle bezeli bir yemiş ağacı, galiba bir kayısı... Ve bu ağacın bir dalında, kopuk bir çamaşır ipi parçası gördüm. İpin yere doğru sarkan ucunda bir düğüm... Bu düğüm tıpkı bir kafaya, altından sarkan daha ince kısımlar da bir gövdeye benziyordu. Dakikalarca, kan ter içinde dört nala koşan hayalimi suçlandırırken, manzaradaki müthiş ifadeyi, benzerlik ifadesini tasdikten de kendimi alamadım. Küçük nisbet unsurları içinde tam bir benzerlik... Kendisini ağaca asmış bir adam... Başı hafifçe öne eğilmiş, ayakları da arkasına doğru büzülmüş... Ey rahatsız hayâl, suç yine sende!.. İstediği kadar benzesin veya benzemesin, bunu niçin görüyorsun?.. Böyle bir şeyi kim görür senden başka bu dünyada?.. Ve iş böyle şeyleri görmeye dökülünce, daha neler görülmez, her şeklin altından neler çıkarılmaz?.. Yâni ne demek istiyorsun?.. Bana intihar etmemi, canıma kıymamı, Allahın emanetine hiyanet etmemi, bunu mu telkin ediyorsun?., Biliyorsun ki, bizi imana bağlayan zincir, bütün insanlık ters fikir üzerinde intihar etse onu taşıyacak ve yine kopmayacak kadar kuvvetlidir. Ne olabilir; taşımaktan âciz kalacağımız sıkıntılar kalbimizi büzer ve ölürüz. Daha?.. Canlı uzviyetimizi meydanda bırakacak bir ruh inkılabının korkusiyle, her ân fezayı kusar gibi ıstıraplar çekebiliriz. Fakat emanete hiyanet eder miyiz? Asla!.. Bu "asla", her türlü celâdetin dışında, yalnız Allah-tan beklenen ve alınan korunma duygusu, onun lütuf ve keremine gösterilen ve bağlanan güven hissiyle söylenmiştir ve onda kör nefsin payı yoktur. İşte bu nokta, Müslümanın hiçbir şeyden korkmaması; ve yine Allahtan gelen her korkuyu Allah için yenmesi ve şeytanı tepelemesi gerektiğine işarettir, emirdir, borçtur. Şimdi Allaha dayan ve tekrar et: -Asla!.. Dudaklarımda acı bir tebessüm, kayısı ağacının yanına gittim, ip parçasını kopardım; ve gelecek saadet günlerinin en kıymetli hâtırası, vasıf dışı ıstırapların feyizli dersi diye, onu çantama koydum, sakladım. Bu satırları yazarken (22 Mayıs 1953 Cuma, Revirde dişçi odası) dua ediyorum: - Allahım, beni hayatımda bir mislini görmediğim sıhhat,'irade ve ruh kuvvetine ulaştır, bu ıstırapların neticesini böyle bir saadete bağla ve o zaman bana bu ip parçasına bakarak karar vermenin ve iş görmenin şartlarını bahşet!.. Ey, başımdaki çetin, çetin üstü hesapsız çetin imtihanın sahibi Rabbim, mutlak kudret!.. Senden hangi kuvvet ve tecelliyi istediğimi biliyorsun, lütfet!.. Bu hayal oyunundan daha evvel, Osman Yüksel'e bir zarf vermiş ve şöyle demiştim: - Bu zarfın içinde vasiyetnamem vardır. Ancak başıma ne türlü olursa olsun, bir kaza gelecek olursa açılabilir. Daha evvel açmayacağına, Allah ve Resulü adına söz veriyor musun?.. Osman, arada bir mübalağayla açtığı gözlerini, bu defa patlatırcasına açarak cevap vermişti: - Ne var üstad, ne oluyorsun?.. Böyle şeylere şu ân için ne lüzum var?.. - Sen yalnız yemin et, Osman ve zarfı al!.. Osman, mahzun mahzun zarfı almış ve istediğim sözü vermişti. İlâve etmiştim: - İnşallah, bu zarfı bir gün, tam sıhhat ve kaygısızlık içinde bizzat açmak bana nasip olur da içindekini beraberce okur ve ibret alırız. - İnşallah, üstad; böyle olacak İnşallah... Fakat hastaneye giderken, belki beni orada alıkoyarlar diye zarfı Osman Yüksel'den almış ve aynı merasimle yeğenime teslim etmiştim. Zarf hâlâ yeğenimde... Kendimi büsbütün iyi hissetmeye başlayınca onu kendisinden alacağım ve çantamdaki ip parçasının yanında, ilk vazifesi bitmiş bir hâtıra unsuru diye muhafaza edeceğim. İp parçası ve dokuz maddeli vasiyetname, istikbale ait başka vazifeler bakımından, birbirini tamamlayacak. İzin verin de onu, Allaha havale ettiğim sırlar arasında saklayayım; ve yine O'nun izniyle, birkaç mahremimden başka kimseye göstermeyeyim... Yalnız, vasiyetnamemi burada kelimesi kelimesine nakletmişim gibi, altına ilâvesi gereken tefsir cümlesini yazayım: Bize bu acıları tattıranlara karşı Allah'ın en büyük intikamı, bu acılardan sonra ve bu acılar sayesinde ereceğimiz (erdiğimiz) ruh kuvvetidir. Ben bu satırları yazarken (ereceğimiz), siz bu satırları okurken (erdiğimiz) İnşallah... Dikkat edin; şimdiden "hamdolsun" diyorum. Vasiyyetnamemde, ölümle burun buruna gelen, ondan da ileriye geçen, ölümden beter şeylerle burun buruna gelen, onlardan da ileriye geçen; bir sürü maddî ve manevî borcu olan, af isteyen, gerisinde beş çocuk ve bir zevce gören, onların maddî ve manevî ihtiyaçlarını dostlarına ısmarlayan ve bütün müminlerle helâlleşen çilekeşin, gelincik renginde bir kalb mürekkebiyle yazılmış dilekleri vardı. Allah bundan sonra vasiyetnamemi, en geçinden ve en mes'ud şartlar altında yazdırsın bana... O güne kadar da her hareketim, mes'ud vasiyetin günü gününe tatbiki ve telkini olsun... Allahım, Allahım; Efendimin sözüyle: "- Sana malik olan neden mahrumdur; ve senden mahrum olan neye maliktir?."
  3. Şairliği ve şiirleri ile Cumhuriyet'ten sonraki edebiyatımızın çığır açıcı isimlerinden olan Necip Fazıl Kısakürek, tiyatro, hikâye, roman, senaryo roman, hatıra, diğer edebî türlerde de kalemini tecrübe etmiş, bu türlerde de belli bir seviyenin üstünde eserler ortaya koymuştur. Necip Fazıl’ın şiirden hemen sonra sanat cehdini en fazla tiyatroya tahsis ettiğini görmekteyiz. Başka bir deyişle, Necip Fazıl, bir edebî tür olarak tiyatroya önem ve emek vermiştir. Necip Fazıl, tiyatroyu “güzel sanatlar içinde bir zirve” olarak kabul eder (Okay: 1998, 93). Sanatkârın söyledikleriyle, daha belirleyici bir ifadeyle yazarın yazdıklarıyla geniş kitleleri, halkı yüz yüze getirişi, tiyatronun en önemli ve en cazip özelliğidir. Aslında, bir anlatma/duyurma/gösterme vasıtası olarak bize yabancı olan, dahası bizim öz malımız olmayan tiyatroyu, Necip Fazıl, “toprak üstüne tebeşirle çizilen esrarlı bir dört köşe” şeklinde tanımlar. “Öyle bir dört köşe ki, uçsuz bucaksız hayatın en başıboş kıvrılışları onun darlığı içine sığdırılacak, dışarıdaki ‘realite'sinden hiçbir şey kaybetmeden ona sığan hayat, dışarıdaki genişliğe sığmayacak kadar hudutsuz güzellik tecellilerine orada kavuşacaktır. O, hayatın ‘kantine' gibi değersiz ve geçici yüzünü değil, ‘kalite' gibi derin ve sonsuz şahsiyetini zapt eden ve onu molozlarından ayıklayarak tasfiye eden, tıpkısını, fakat başka türlüsünü gösteren mistik bir aynadır.” (Kısakürek: 1990, 10). Bu tanımlamadaki, ‘mistik ayna' tabiri, Necip Fazıl’ın tiyatrolarını okurken, anlamaya çalışırken, dahası incelerken, izah ederken, bize yardımcı olacak anahtar bir kavramdır. Yazar, gerçeğin kaba sathından sıkıldığı ve/veya uzaklaştığı ‘an'larda bu ‘mistik ayna’nın gizemine sığınır. Zaten hayat da yekpare bir zaman içinde an be an olup biten çokluk izahı güç hadiselerden mürekkep değil midir? Düşüncelerini geniş kitlelere, kalabalıklara duyurmak Necip Fazıl’ın gayelerinden biridir. O, bir yönüyle ‘dava' adamıdır. ‘Dava’sına yeni, genç ‘nefer'ler kazandırmak için kalabalıklarla konuşması, buluşması gerekmektedir. Bunun için, tiyatro bulunmaz bir imkândır. Necip Fazıl bir konuşmasında şöyle der: “Tiyatro benim için içtimaî davada en büyük bir vaaz kürsüsüdür. Aynı şairi her yerde bulacaksınız. İdeolocya Örgüsü'nde o şairin tefekkürü vardır. Şiir kitabında tahassüsü vardır. Tiyatro çok enteresan bir Batılı keşiftir. Hayat donuyor, o çerçevenin içinde. Dondurulmuş bir hayat. Orada da benim davamın şahıslara intikal etmiş, entrikaya intikal etmiş, vakıaya intikal etmiş şekli vardır. Bunlar hep sanatımın müştaklarıdır.” (Kısakürek: 1990, 175). Necip Fazıl’ın ilk tiyatrosunu telifi, şiire başlamasından yaklaşık on beş yıl sonraya tekabül eder. Bu türden ilk eseri Tohum sahneye konulup kitap olarak yayımlandığı zaman Necip Fazıl, adı edebiyat kamuoyunca bilinen, sanat çevrelerinde tanınan ünlü bir şairdir. Kaldırımlar şairinin tiyatro yazması da, şairliği gibi ilginç bir nedene dayanır. Muhsin Ertuğrul, bir gün ona tiyatro yazmasını teklif eder; o da, bir şartla kabul eder: Yazdığı oyunun başrolünü Türk tiyatrosunun bu büyük aktörü oynamalıdır. Necip Fazıl’ın bir hafta gibi kısa bir sürede yazdığı Tohum'u Muhsin Ertuğrul çok beğenir;1 oyunu kendisi sahneye koyar ve Ferhad rolünü de üzerine alır. Eserin sahnelenişiyle birlikte tiyatro çevrelerinin takdirini kazanmasına, hakkında onlarca yazı yazılmasına karşın, seyirciden gereken ilgiyi göremez ve perdelerini kapatır. Bu ilk tecrübenin hayal kırıklığına rağmen, Necip Fazıl, hem Muhsin Ertuğrul’un kendisi için gösterdiği fedakârlığa karşı borcunu ödemek hem de ilk deneyimdeki bir nevi ‘şok’un ya da olumsuzluğun izlerini silmek, farklı bir söyleyişle tiyatrosunu kurtarmak için Bir Adam Yaratmak'ı yazar.2 Eser yine Muhsin Ertuğrul tarafından sahnelenir ve uzun süre kapalı gişe oynar. Zaten oyundaki aktör Mansur, Muhsin Ertuğrul’dur. İkinci oyunun, hem tiyatro/edebiyat çevrelerinden hem de izleyiciden gördüğü büyük ilgi ve beğeni Necip Fazıl’ı peş peşe tiyatro yazmaya sevk edecektir. Ancak yazar, Bir Adam Yaratmak’ta yakaladığı başarıyı sonraki eserlerinde gösteremez. Hemen bir yıl sonra telif edilen Künye (1938) sahnelenmez bile. Bu arada, bir oyununun (Sır, 1946) tefrika edilirken yayımının durdurulması yazarın keyfini ve yazma şevkini iyice kaçırmıştır. Necip Fazıl yaklaşık on beş yıl tiyatro yazmaya ara verir. Bu küskünlüğü şöyle izah eder: “Bu adamı [Muhsin Ertuğrul] seyrettikten sonra, tiyatroya temayül ettim. Eserlerimi kendisi oynamıştır; baş eserlerimi... Bir Adam Yaratmak gibi, Tohum gibi... Sonra anlaşamadık ayrıldık. Tiyatro benim dindar tarafıma tahammül edemedi. Bir nevi boykot oldu.” (Kısakürek: 1990, 166). Bu kırgınlıktan sonra, Nâm-ı Diğer Parmaksız Salih'in yayım tarihi olan 1949'dan Reis Bey'in kitap olarak nesrine kadar (1964), Necip Fazıl’ın tiyatrodan uzak durduğunu görmekteyiz.3 Her halükârda 1960'tan sonra Necip Fazıl’ın tiyatro yazarlığının ikinci dönemi başlar ve yazarımız biri yarım kalan on eser telif eder. Reis Bey bu dönemin en dikkate değer oyunudur. Necip Fazıl, ara verişten sonra yeniden tiyatro yazarlığına dönüşünü şöyle anlatır: “Kalemimi sahneye cezbeden, ismi gerekmez dediğim ihtiyar Türk aktörüyle aramdaki aykırılıklar, 1943'den 1960 yılına kadar tiyatro muharrirliğime fasıla verdiriyor ve 1960 yılı hadiselerinden sonra girdiğim zindan mikâp, beni tiyatroda gördüğüm esrarlı mikâpın gökkuşağı renkleriyle pırıldayıcı dünyasına itiyor. Artık, rengi, dâvası, gayesi, dostları ve düşmanları malum bir insan olarak, o aktör için değil, istikbâlin sanatkârı için yazmaya başlıyorum.” (Kısakürek: 1990, 108). Necip Fazıl’ın bugüne kadar, 14'ü kendi sağlında, biri ölümünden sonra olmak üzere 15 tiyatro eseri kitaplaştı.4 Yazarın 1946'da yazmaya başladığı Sır ve 1960'da telif ettiği Kumandan isimli oyunları yarım kalmıştır5. Necip Fazıl’ın ilk 13 tiyatrosu 1976 yılında Kültür Bakanlığı tarafından üç cilt hâlinde yayımlanır. Birinci ciltte, Bir Adam Yaratmak, Sabır Taşı, Ahşap Konak, Siyah Pelerinli Adam; ikinci ciltte, Yunus Emre, Kanlı Sarık, Para, Mukaddes Emanet; üçüncü ciltte ise, Reis Bey, Parmaksız Salih, Künye, Abdülhamit Han6, Tohum yer almıştır. Yazarın sağlığında basılan bu külliyat, hem eserleri derli toplu sunmak hem de ciltlerde yer alan tiyatroların sıralanışı bakımından (Necip Fazıl’ın isteğiyle yapıldığını düşünerek) anılmaya değer. İbrahim Etmem ve Püf Noktası, bu tarihten sonra telif edildiği için anılan külliyat içinde yer almamıştır.7 Bir Adam Yaratmak'ı dışarıda tutmak kaydıyla, denebilir ki Necip Fazıl’ın bütün külliyatı içinde, okurun iltifatına en az mazhar olanı tiyatro kitaplarıdır. Bunun nedeni olarak, yazarın tiyatrolarının zayıflığını değil, edebiyatımızda tiyatro yapıtı okumanın yaygın bir alışkanlık hâline gelmeyişini düşünmek gerekir. Necip Fazıl’ın tiyatroları içinde başyapıt, şüphesiz Bir Adam Yaratmak'tır. Eser, tüm özellikleriyle türünün iyi örnekleri arasında sayılmaktadır. Konusunun özgünlüğü, kurgusu ve anlatış tekniğiyle/üslûbuyla yazarın en dikkate değer, en çok beğenilen yapıtlarından biridir.8 Tarihî, sosyal, güncel birçok konuya tiyatrolarında temas eden, bir sebeple dile getiren Necip Fazıl’ın bilhassa Allah, din, inanç, kader, ahlak, ölüm, vatan, gençlik, kadın, batılılaşma, kumar, fuhuş, eroin vazgeçemediği meselelerdir.9 Mistisizm, Necip Fazıl’ın oyunlarında ihmal edilmez bir bakış açısıdır. Sıraladığımız meselelere hep bu zaviyeden bakılır. Görünenin ardındaki gizemi/görünmeyeni sorgulamaktır yazarın asıl maksadı. Mavera, ölüm ve bunların sırları araştırılır, sınırları zorlanır, sorgulanır. “Necip Fazıl’ın her piyesi bir nevi, ruhun olgunlaşması için çektiği çilenin anlatımı olmaktadır. /... / Necip Fazıl’ın bütün piyesleri bize ruhun kendini bulması için sarf ettiği müthiş alın terlerinin buruk acısını tattırmaktadır.” (Karakoç: 1986, 93). “Necip Fazıl, tiyatro eserlerinde tarih, tarihi şahsiyetler, din-tasavvuf, dini-tasavvufi kimliği ile tanınan tarihi şahsiyetler, masallar, Türkiye'nin siyasi-ekonomik durumu, felsefe, Türk toplumunun uygarlık sorunu, insan psikolojisi gibi pek çok konuyu işlemiştir. Konular tiyatro eserlerinde belirli bir diyalektik içinde kurgulanmıştır. Söz konusu diyalektiğe göre Necip Fazıl’ın oyunlarında hep bir karşıtlık vardır. ‘Madde-ruh', ‘doğu-batı', ‘nefis-ruh', ‘insan-şeytan', iyi-kötü', ‘Anadolu-İstanbul', ‘kozmopolitlik-Türklük (Büyük Doğu)', ‘eski-yeni' gibi kavramlarla ifade edebileceğimiz bu karşıtlık, Necip Fazıl’ın oyunlarının temel kurgusunu oluşturur.” (Sağlık: 2005, 380). Mücadele, amaç ve arzulanan sonuç anlamında bakılınca, Necip Fazıl’ın oyunlarından üçü mutlu sonla biter (Tohum, Sabır Taşı, Yunus Emre); ama bu saadet öyle kolay elde edilemez. Çeşitli sıkıntılar çekmek, olağanüstü güçlükleri göğüslemek, bir çileyi doldurmak ve imtihandan geçmek gerekir. Kahramanın idealine kavuşması, gayesine ulaşması için çok zaman hayatını feda etmesi gerekir. Künye, Nâm-ı Diğer Parmaksız Salih, Ahşap Konak, Kanlı Sarık, Mukaddes Emanet, İbrahim Ehem’de sonuç trajik gibi görünse de, ideal anlamda amaca ulaşılmıştır. Görünüşte oyunun, iyilik ve güzellik bağlamında başarısızlıkla bitirildiği zannedilebilir. Hâlbuki asıl maksat olan ‘ruhî selâmet'e kavuşulmuştur. Her yönüyle acıyla biten oyun azdır: Bir Adam Yaratmak, Para, Abdülhamit Han böyledir. Hüsrev çıldırır, banka sahibi bütün mal varlığını ve ailesini kaybeder, Abdülhamit Han da bir yalnızlığa mahkûm edilir. Tiyatroların bir kısmında (Ahşap Konak, Siyah Pelerinli Adam, Yunus Emre, Püf Noktası), bir şair/ozan tipiyle karşılaşırız. Bu kişi vasıtasıyla, müellifin hem şiire/şaire dair görüşlerini bir şekilde dile getirdiğini hem de yeni şiiri eleştirdiğini görürüz. Necip Fazıl’ın şair tarafı, metinlerin bir kısmında hem tavrıyla hem şairane söyleyiş biçimiyle karşımıza çıkar. Başka bir deyişle, Necip Fazıl’ın şairliğinden yansıyan söyleyiş özellikleri tiyatrolarını besleyen, zenginleştiren bir damar olur. Meselâ, Siyah Pelerinli Adam'da para şu şekilde takdim edilir: “O kâğıt parçası ki, üstünde nâzirin imzası, dalkavuğun busesi, mezarcının çamuru, orospunun pudrası, sarrafın ütüsü, casusun buruşuğu, imamın nefesi, ırgadın teri, milletin remzi, dilencinin kiri, şehidin kanı, sarhoşun tükürüğü, katilin tırmığı, mübaşirin zamkı birbirine karışmıştır. O olmadan, gel de, müstebite devletini, ihtilâlciye âletini, babaya şefkatini, çocuğa itaatini, hâkime heybetini, yalancıya şehadetini, fedakâra hizmetini, müraiye nefretini, âlime hikmetini, hastaya illetini, reise heyetini, bedbahta uzletini tercüme ettir! Arkadaşın sadakati, satılmışın hıyaneti, zâhidin cenneti, muhtacın zilleti, ordunun kuvveti, moruğun şehveti, vekilin talâkatı, ölünün vasiyeti, vatanın emaneti, kelâmın sefaleti, günahın kefareti, dünyanın hakikati hep o...” (Kısakürek: 1976/1; 322-323). Oyunlarda, yüzüğün ana taşı mevkiinde/mesabesinde bir kahraman vardır; diğer kişiler, o ana taşın etrafını dolduran, süsleyen figürlerdir. Yani oyunun büyük ağırlığı genelde bir kişinin üzerine bırakılır. Denebilir ki, Necip Fazıl, başta esas kahraman olmak üzere figürlerini, bir olayı üzerinde cereyan ettirmek ya da bir ânı/hâli yaşatmaktan ziyade, fikirlerini söyletmek, herhangi bir konudaki görüşlerini, düşüncelerini duyurmak üzere seçer. Onları çoğunlukla, tabir yerindeyse bir ‘kukla kişi', gerçekliğinden uzağa düşmüş bir kişilik olarak ortaya sürer. Necip Fazıl’ın tiyatrolarındaki şahısları ‘iyiler ve kötüler' diye iki gruba ayırmak mümkündür. Hemen her kişi, bu iki kümeden birine dahil olmak durumundadır. İyiler aşırı derecede yüceltilir, kötüler de müstekreh denecek derekede alçaltılır. Klasik eserlerin yapısı gereği, müellif hep iyilerin yanındadır. En küçük bir olumsuzluğu, yanlış bir hareketi onlara lâyık görmez. Sanatkârın ‘iyi'lerden saydığı bir kişi, eğer zararlı, yanlış bir şey yapmışsa bu onun mecbur kalışındandır, ya da iradenin bittiği yerde talihin yaman bir oyunudur. İzleyicinin/okurun merakını canlı tutmak için, Necip Fazıl, tiyatrolarında entrikaya ağırlık vermiştir. Okur/izleyici merakla beklenilen bir sonuca doğru götürülür. Bir oyunda geleneksel anlatıların izine rastlarız. Nâm-ı Diğer Parmaksız Salih'te, Haddehaneli Salih, oğlunu kolundaki yanık izinden tanır. Vak'anın ilerleyişinde tesadüflerin, olağan dışılıkların yeri büyüktür. Hayatın gayet gizli bir şuuru olduğuna inanan yazar, “tesadüflerin kim bilir nasıl ve nereden idare edilen son derece girift ve içinden çıkılmaz bir riyaziyesi vardır” der. “O pek güvendiğiniz gurur budalası aklınızı bir tarafa bırakacak olursanız, olur bildiklerinizin nasıl olmaz, olmaz saydıklarınızın da nasıl olur olduğunu görürsünüz.” Bu düsturun Necip Fazıl’ın tiyatrolarında olayın gidişatında, kurgusunda hep var olduğunu görmekteyiz. Oyunların bir kısmında, görünür biçimde bir ‘baba' motifi dikkati çeker. Bir Adam Yaratmak, Künye, Nâm-ı Diğer Parmaksız Salih, Kanlı Sarık, Mukaddes Emanet, Sır oyunlarının birinci derecedeki kişilerinde, bir şekilde babadan tevarüs eden kimi özellikler hayatlarında etkin olur. Yaşantılarının bir anında, önemli bir olay safhasında bu ‘baba' motifinin devreye girdiğini görmekteyiz. Necip Fazıl, tiyatro yazarlığının ikinci döneminde (1964-1978) ortaya koyduğu eserlerde, Reis Bey hariç, mesajı açık bir biçimde söylemeyi tercih eder. Onu sanatsal bir örtüyle gizleme, süsleme gereği duymaz. Düşüncelerini hiç bir yola başvurmadan apaçık söyleyen, idealist bir yazar olarak karşımıza çıkar. Dahası, temel iletisini, oyunun sonunda tekrar etmeyi çokluk ihmal etmez. Bu noktada, sanki, okurun/izleyicinin algılama/anlama yetisinden kuşku duyar gibidir.10 Necip Fazıl’ın şiirlerini inşâ ederken gösterdiği sanatkâr titizliğini, tiyatro eserlerinde göremeyiz. Bu titizlik, bir dereceye kadar Bir Adam Yaratmak’ta gözlenebilir. Diğer eserlerine yansıyan, estetik bağlamda, olumsuz tavrın sebebi, yazarın öncü bir sanatkâr olarak kendine/kabiliyetine olan güveni, orijinal bulduğu fikirlerini, hayallerini bir an evvel okurlarına/izleyicilerine iletme isteğidir denebilir. Necip Fazıl’ın oyunlarındaki kişi adları rasgele seçilmiş kanısı uyandırır. Bazen ortada bir ad bile yoktur. Kişinin bir sıfatı ona ad olarak takılmıştır. Tohum'da Hancı, Yolcu, Hanım, Reis, Komiteci; Sabır Taşı’nda O Yolcu, Şu Yolcu, Aptal Tayfa; Püf Noktası’nda Ressam, Müzisyen, Efe vb. karakterleri tanımlayan isimlere az rastlanır. Bu anlamda en dikkate değer olan eser yine Bir Adam Yaratmak'tır. Bazen ironik bir özellik taşıyan isimler vardır, örneğin Para'daki şahıs kadrosunun adları böyledir. Necip Fazıl’ın, tiyatrolarını yazarken bazı Batılı müelliflerden etkilenmiş, esinlenmiş, yararlanmış olması tabiîdir. Çünkü tiyatro bize Batıdan gelen bir türdür. Kimden nasıl etkilendiği, ne şekilde yararlandığı ya da esinlendiği ciddî bir mukayeseli çalışma sonunda ortaya konabilir. Bu konuda hiçbir şey söylememek için, Necip Fazıl’ı ve eserlerini yakinen tanıdığını bildiğimiz M. Orhan Okay’ın bazı tespitlerini aktarmakla yetineceğiz: “Sembolik bir ifade ile aşırı bir idealizm, karamsar bir dünya görüşü ve korku duygularıyla tezahür eden Avrupalı yazarların [ibsen, Strindberg, Maeterlinck] doğrudan doğruya veya Muhsin Ertuğrul tesiriyle Necip Fazıl üzerinde rolleri olduğu düşünülebilir. Bununla beraber Necip Fazıl’ın tiyatrolarında vak’a, mekân ve kahramanlar tamamen yerli olduğu gibi, tesir etmiş olduğu ileri sürülen bu temaların işlenişi de yerli motiflerle gerçekleşmiştir.” (Okay: 1998, 93-94). Necip Fazıl, bir oyununda (Sır) geriye dönüş tekniğini denemiştir. Böyle bir teknik, tiyatronun imkânları içinde ne derece uygulanabilir, bilemeyiz, ama bir yenilik olduğu görülüyor... Diğer bütün oyunlarda vak'anın akışı, zamanın ilerleyişi kronolojikken, bu tamamlanmamış oyunda böyle bir yeniliği tecrübe eder yazar. Birkaç oyununda, Necip Fazıl’ın folklardan yararlandığı görülür. Sabır Taşı, tamamen folklorik bir malzemeyle inşa edilmiştir. Tohum'da ise komitecinin dilinden bir türkü dinleriz; Kanlı Sarık’ta saz şairleri koçaklamalar okur. Bütün bu renkli malzeme ve motifler, hem oyunun temel fikrini güçlendirir, hem de anlatıma bir canlılık kazandırır. Yazarın, oyunun karakterine göre bir dil ve üslûbu tercih ettiğini söyleyebiliriz. Bütün eserlerde olmasa da, önemli eserlerde, söz gelimi Bir Adam Yaratmak, Para, Nam-ı Diğer Parmaksız Salih, Reis Bey, Püf Noktası’nda böyle bir özellik görülebilir. Kendisiyle yapılan konuşmalar okunduğunda, yazdığı oyunlar incelendiğinde, Necip Fazıl, tiyatroyu önemseyen bir yazar olarak karsımıza çıkar. Düşüncelerini geniş kitlelere duyurmak için mühim bir vasıta görür tiyatroyu. Sanatkâr ruhunun kimi sıkıntılarını bu türün çerçevesi içinde dindirir, dinlendirir. Rahat konuşur, idealindeki insanları ‘yaratıp' konuşturur; mesajını açık söyler. İnsanın dünyadaki macerasının ruh planını, kaderi, ölümü, ahlâki, tarihi düşündürür, sorgular. Tezli tiyatro türüne girecek eserleri yeğler daha çok. Üst bir zevkin/seçilmişlerin estetik tercihleri yerine orta sınıfın, kalabalıkların, gençlerin beğenisine karşılık verecek tiyatro eserleri ortaya koymuştur. “Necip Fazıl Kısakürek gerçek bir tiyatro yazarı değildir [vurgu benim TK], birçok şair ve gazeteci yazarda görüldüğü gibi söze ağırlık verir. Onca önemli olan savunduğu tezdir, fakat şair-yazar eserlerinde çok çarpıcı, düşündürücü imajlar bulur ve onları bazen lirik bazen didaktik olarak işler.” (Enginin: 2001, 164). Prof. Dr. İnci Enginin, Necip Fazıl’ın tiyatro yazarlığında en büyük eksiklik olarak çatışmaları oluşturacak zıt güçlere sahnede yer vermemesini görür. Karşıt güç sahne dışında kaldığı için eser, söz yığınlarına kaybolur. (2001, 164). Ne denirse densin, Necip Fazıl’ın tiyatroları, bir ikisi hariç, vasatın üstünde, ‘eşiği geçmiş' eserlerdir. Birinci sınıf bir eser olan Bir Adam Yaratmak, Necip Fazıl’ın isterse bu düzeyde yapıtlar ortaya koyabileceğini ispat eder. Ne var ki, o, her zamanki kendine güveni yüzünden, düşündüklerini bir an önce iletme, duyurma kaygısıyla edebî kıymeti az olan, didaktik sayılabilecek örnekler de ortaya koymuştur. Piyeslerinin tiyatro tekniği açısından, yer teferruata boğulmuş olduğu gözlenir. Sahneye koyucu ve oyuncunun yorumuna imkân verecek yapı ve anlam boşlukları/aralıkları görülmez eserlerde. __________________________ 1 Bu ilk eserin yazılış sebebini ve serüvenini Necip Fazıl söyle anlatır: “1935 yılında bir gün Muhsin Ertuğrul’u ziyaret ettim. Ağustos sonlarında idik. Bana dedi ki: ‘Niçin bir tiyatro eseri yazmıyorsun?' Cevap verdim: ‘Ben bir piyes yazsam ve Eylüle doğru yetiştirsem bas rolünü bizzat üzerine alır mısın?' Muhsin Türk muharrirlerinin piyes tecrübesine girişemediklerinden müteessirdi. Bu hususta birçok teşebbüsleri olmuştu. Derhal Polonez köyü’ne çekildim. 7 gün içinde Tohum'u bitirdim. Sözleştiğimiz günde Muhsin'i tiyatroda buldum, eseri teslim ettim. / ... / Demek oluyor ki, içimde piyes yazmak gibi, yıllardan beri pişen, teşekkül ve taazzuv eden bir arzu, nihayet aktörünü bulmak sayesinde tatbik sahasına geçti.” (Kısakürek: 1990, 20). 2 “Bu esere zihnî hazırlığı tam iki yıl sürüyor. Eserini, Zonguldak'ta maden ocağının bir lojmanında yazıyor.” (Haksal: 2002, 28). 3 Necip Fazıl’ın yeni bir düzenlemeyle Büyük Doğu Yayınları arasında çıkan tiyatro eserlerinin arka kapağında yer alan ve kanaatimizce eserlerin basım değil de telif tarihini gösteren kayıtlara itibar edecek olursak, bu ara veriş 11 yıllık bir süredir. Çünkü söz konusu listede Nam-i Diğer Parmaksız Salih'ten hemen sonra 1949 yılında Siyah Pelerinli Adam yazılmış, Ahşap Konak ve Reis Bey ise 1960 yılında telif edilmiştir. Bu durumda, Siyah Pelerinli Adam’ı Necip Fazıl’ın birinci dönem tiyatroları arasında saymak gerekiyor. Bir ayrıntı daha; 1976 yılında kendisiyle yapılan bir söyleşide Necip Fazıl, Siyah Pelerinli Adam’ı 1943 Büyük Doğu’larında tefrika ettiğini belirtir (1990, 107). 4 M. Orhan Okay, Necip Fazıl Kısakürek (1998) isimli monografisinde, sanatkârın Senaryo Romanlarım adli eserini de tiyatroları arasında zikreder (s. 98). Kanaatimizce, içinde dokuz senaryo bulunan söz konusu eser, her ne kadar tiyatro tekniğine yakin bir teknikle yazılmış olsa da, sahnede temsil kabiliyeti olmayan yapıtlardır. Sinema ya da televizyon filmlerine senaryo olmak üzere kaleme alınan bahse mevzu metinler, Yeşilçam filmlerinden aşina olduğumuz tipler ve temalar etrafında kurulmuştur. Özgünlükleri hayli azdır. Konularını geçmiş zaman söylentilerinden ve kişilerinin hayatından alan iki yapıt Kâtibim ve Vatan Sairi Namık Kemal diğerlerinden farklı bir düzlemde değerlendirilebilir. 5 Yârim kalan bu iki metin, mevcut hâlleriyle, Necip Fazıl’ın son yıllarda yeniden yayımlanan tiyatro eserleri serisinde Siyah Pelerinli Adam piyesiyle birlikte kitaplaşmıştır. 6 Bu eserin ilk baskıdaki adi Ulu Hakan Abdülhamit Han’dır (Ötülen Yay. İst. 1969). 7 Necip Fazıl’ın tiyatrolarının kitap olarak ilk yayım tarihleri su şekildedir: Tohum, Semih Lütfi, 1935, İst. Bir Adam Yaratmak, Suhulet, 1938, İst. Künye, Semih Lütfi, 1938, İst. Sabır Tası, Semih Lütfi, 1940, İst. Para, Semih Lütfi, 1942, İst. Nâm-i Diğer Parmaksız Salih, Türk Neşriyat Yurdu, 1949, İst. Reis Bey, Ötülen, 1964, İst.; Ahşap Konak, Büyük Doğu, 1964, İst.; Siyah Pelerinli Adam, Büyük Doğu, 1964, İst.; Ulu Hakan Abdülhamit Han, Ötülen, 1969, İst.; Yunus Emre, 1969, İst.; Kanlı Sarık, Akçam, 1970, Ana.; Mukaddes Emanet, 1970; İbrahim Etmem, Büyük Doğu 1978, İst.; Püf Noktası, Büyük Doğu, 2000, İst. 8 Necip Fazıl’ın tiyatrolarinin içerigi ve edebî kiymetleri konusunda daha fazla bilgi için bkz.: Turan Karatas, “Necip Fazıl’ın Tiyatrolari”, Dogumunun Yüzüncü yılında Necip Fazıl, Kültür ve Turizm Bakanligi Yay., Ank. 2004, s. 222-246. 9 M. Orhan Okay, Necip Fazıl’ın şiirlerinde çok soyut olarak hissedilen ve müphem bir karakter gösteren korku, dehşet, sıkıntı, vehim, şüphe, yalnızlık gibi duygu ve temaların oyun kahramanların sahsında somut bir karakter aldığını söyler. Ayrıca, tiyatrolarda islenen konuların şiirleriyle ilgisi olduğunu belirterek şunları söyler: “Bunlar, günah duygusu, vicdan azabı, kader ve irade, akil-duygu-sezgi ilişkileri, madde ve ruh mücadelesi, bilinmeyenin araştırılması, aklin sınırlarının zorlanması, her şeyin ötesinde bir sır bulunduğu inancı gibi metafizik ve psikolojik problemlerdir.” (1998, 93). 10 Bu duruma İnci Enginin de işaret ediyor: “Yazar eserlerinden mutlaka bir ‘hisse' çıkarılması gerektiğine inandığı için, budala yerine koyduğu okuyucusuna (veya seyircisine) bu hisseyi bir kere daha açık seçik anlatmaktan kendisini alamaz ve çoğu zaman gereksiz bir son sahne ile önceden uyandırdığı etkiyi yok eder.” (2001, 164). KAYNAKÇA ENGINÜN, İnci (2001), Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatı, Dergâh Yay. İstanbul. HAKSAL, Ali Haydar (2002), “Bir Adam Yaratmak'i İzlerken ve Yeniden Okurken”, Yedi İklim, S. 151-153, Ekim-Kasım-Aralık, s.28-37. KARAKOÇ, Sezai (1986), Edebiyat Yazıları II, Diriliş Yay. İstanbul. KISAKÜREK, Necip Fazıl (1976/1), Tiyatro Eserleri 1: Bir Adam Yaratmak, Sabır Tası, Ahşap Konak, Siyah Pelerinli Adam, Kültür Bakanlığı Yay. İstanbul. KISAKÜREK, Necip Fazıl (1976/2), Tiyatro Eserleri 2: Yunus Emre, Kanlı Sarık, Para, Mukaddes Emanet, Kültür Bakanlığı Yay. İstanbul. KISAKÜREK, Necip Fazıl (1976/3), Tiyatro Eserleri 3: Reis Bey, Parmaksız Salih, Künye, Abdülhamit Han, Tohum, Kültür Bakanlığı Yay. İstanbul. KISAKÜREK, Necip Fazıl (1978), İbrahim Etmem, Büyük Doğu Yay. İstanbul. KISAKÜREK, Necip Fazıl (1990), Konuşmalar, Büyük Doğu Yay. İstanbul. KISAKÜREK, Necip Fazıl (1999), Senaryo Romanlarım, Büyük Doğu Yay. İstanbul. KISAKÜREK, Necip Fazıl (2000/1), Püf Noktası, Büyük Doğu Yay. İstanbul. KISAKÜREK, Necip Fazıl (2000/2), Siyah Pelerinli Adam, Büyük Doğu Yay., İstanbul. OKAY, M. Orhan (1998), Necip Fazıl Kısakürek, Şûle Yay., İstanbul. SAGLIK, Saban (2005), “Tiyatro Yazarı Olarak Necip Fazıl”, Hece, S. 97, Ocak.
  4. Selamlar , arkadaşlar bu başlık altında Edebiyatımıza damgasını vurmuş, gönüllere işlenmiş, beyinlere kazınmış beyitleri toplayalım... Siftahı ben yapıyorum.. Ne tende cân ile sensiz ümmîd-i sıhhat olur Ne cân bedende gam-ı firkatinle rahat olur Nefi
×
×
  • Create New...