Kaldırımlar'dan Monna Rosa'ya

LAURENT MIGNON

KALDIRIMLAR’DAN MONNA ROSA’YA

Tanrı arayışı, aşk ve şiir, Necip Fazıl Kısakürek’in ve Sezai Karakoç’un eserlerini yorumlamak için üç anahtar kelimedir. Bu yazıda Necip Fazıl’ın ‘Kaldırımlar’ ve Sezai Karakoç’un ‘Monna Rosa’ adlı çağdaş mesnevi olarak adlandırabileceğimiz şiirlerinde tanrı arayışı ve aşk konusunun nasıl işlendiği incelenecektir.

Necip Fazıl Kısakürek şiiri bir hakikat arayışı olarak tanımlar. Şubat 1983’te Erkekçe aylık dergisine verdiği bir demeçte gerçek şiirin mutlak hakikati bulma çabası olduğunu ve Allah’ın mutlak hakikat olduğunu söylemişti.(1) Bu sözlerle Çile adlı şiir seçkisinde yer alan ‘Poetika’ başlıklı manifestosunun önemli bir savını tekrarlamış oluyordu:

‘Şiirin, ister O’na inanan ve ister inanmayan elinde, ister bilerek, ister bilmeyerek, O’nu aramaktan başka vazifesi yoktur.’(2)

Sezai Karakoç’un şiir anlayışı da Necip Fazıl’ınkine benzer. O da ‘Kaçsa da, inkâr etse de, sanatın hep Tanrı’ya doğru olduğunu’ düşünmektedir.(3) Müslüman olmasalar da batılı sanatçıların, özellikle edebiyatçıların, metafizikçi olduklarını ve bir şeyin arayışında olduklarını birçok yazısında belirtir. Karakoç’un ilk kez 1976’da yayınlanan Batı Şiirlerinden adlı çeviri seçkisi bu çerçevede değerlendirilmelidir. Sadece Fransızca yazan şairleri içeren bu kitaptaki eserler şiirin devamlı bir tanrı arayışının ifadesi olarak sunulmaktadır. Tıpkı Necip Fazıl gibi, o da sanatçıların, inançlarına veya inançsızlıklarına bakmadan, aynı metafizik arayışta olduklarını söylemektedir. Sanata böyle bir yaklaşımın bir hoşgörü ifadesi veya tam tersine bir yobazlık ifadesi olup olmadığı burada tartışabileceğimiz bir konu değildir. Hatta bu yaklaşım Kur’an-ı Kerim’in ‘Eş-Şuara’ suresinin şairle ilgili 224.-227. ayetlerinin bir yorumu olarak da değerlendirilebilir. Şaşkın şaşkın dolaşan bu şairler de, ismini telaffuz edemeseler de Tanrıyı aramaktadırlar ve ararken onu anmaktadırlar:

224. Şairler(e gelince), onlara da sapıklar uyarlar.

225. Baksana onlar her vadide şaşkın şaşkın dolaşırlar.

226. Ve onlar yapamayacakları şeyleri söylerler.

227. Ancak iman edip iyi işler yapanlar, Allah’ı çok çok ananlar ve haksızlığa uğratıldıklarında kendilerini savunanlar başkadır. Haksızlık edenler, hangi dönüşe (hangi akıbete) döndürüleceklerini yakından bileceklerdir.

Necip Fazıl’ın ve Sezai Karakoç’un bir başka özellikleri ise Allah ile birleşme arzusunu terennüm eden tasavvuf edebiyatını çağdaş şiirin verdiği imkânlarla yeniden yorumlamalarıdır. Başka dini geleneklerin gizemci edebiyatları gibi tasavvuf edebiyatı da yaşadığımız, varlığını duyularımızla fark ettiğimiz doğal dünya ile ancak sezgi yoluyla algıladığımız metafizik evren arasındaki ilişkileri yorumlama denemesidir. Ayrıca gizemci edebiyat yaşadığımız dünya da insanoğlunun macerasına bir anlam bulmaya çalışır. Bu yaklaşıma göre, gözle görülen, yaşadığımız dünya semavi, metafizik dünyanın mükemmel olmayan bir yansımasıdır. Bu yansıma hatalıdır çünkü hata ve karmaşaya sebep olan duyular tarafından algılanmaktadır. Mutasavvıfın amacı dış görünüşlerin ötesine bakarak dünyanın gerçek anlamını keşfetmek ve bu şekilde ilahi sevgili ile birleşmektir.

Yeni mutasavvıf şairler hala görülen gerçeğin ötesinde olanın peşindeler. Ancak onlarla geleneksel mutasavvıf edebiyatçıların arasındaki fark eselerinde dış görünüşün tasviri ile ilgilidir. Klasik tasavvuf edebiyatının mekânı üsluplaştırılmış doğa idi. Bazen düzensizliğin, çirkinliğin ve güzelin bir arada olduğu vahşi bir ortam, bazen de gerçek güzelliği yansıtan bir bahçe idi. Ancak bu güzellik yok olma ve yeniden doğma yoluyla bozuluyordu. Bu mekânlarda gerçek dünyayı simgelemelerine rağmen, insanoğlunun toplumsal hayatının ve tarihinin hiç izi yoktu. Gerçi yeni mutasavvıf şair de gizemci arayışını üsluplaştırmış bir mekânda başlatır. Ancak o artık devri ve yeri belli olmayan bir mekânda değil, çeşitli öğelerle belirtilen yaşadığımız yirminci yüzyılda Türk şiirinde yer alan gerçekçilik devriminin ürünüdür. Duyularla algıladığımız dünyanın ötesinde olanın arayışı bile acımasız bir maddi gerçeğin koşullarında başlar. Bu gelişme önlenemezdi. Şair tekke ve sarayın rahat ortamını terk ettikten sonra yaşadığı dünyayla yüzleşmek zorundaydı.

Aşk, Sezai Karakoç’un sadece şiirlerinin değil, kurumsal yazılarının da önemli bir konusudur. Belki de aşk ile neyi kastettiğini en güzel şekilde 1996’da yayınladığı Mevlana Celalüddin Rumi’ye adadığı, çalışmasında ifade etmiştir:

‘Bütün bu sevgililer, asıl sevgiye, kalıcı tek sevgiye, ebediliğe layık sevgiye bir basamak, bir başlangıç, bir hazırlıktır. Nice ruh bu basamaklarda yorulur, tükenir. Ama bütün bu basamakları aşan gönül ve ruh mutlak sevgiye, Tanrı sevgisine ulaşır, ona bağlanır, ondan ötesinin güz yaprakları döküldüğünü görür.’(4)

Aslında Mülkiye dergisinde ‘Sanatkârın Aşk Tarafı’ adlı makalede kırk üç sene önce benzer bir fikri ifade etmişti. Orada da aşkın veya objesinin sadece bir vasıta olduğunu yazmıştı, ‘hayat ötesi için, geniş veya dar anlamda hakikat için.’ (5) Ayrıca aynı makalede de aşkın karşı cins mensubuna duyulan ve sadece cins mensubu olmaktan gelen hususi temayülü kastettiğini yazmıştı.(6) Bu oldukça önemli bir nokta idi çünkü Karakoç’un ve büyük ihtimalle Necip Fazıl da sözlerin altına imzasını atabilirdi, aşk anlayışı mesnevilerde terennüm edilen aşka yakın olduğunu gösterir. Mesnevilerde gizemci arayışın ilk (beşeri) aşamasında Leyla veya Şirin gibi sevgilinin cinsel kimliği açıktır: Divan edebiyatındaki cinsel açıdan belli olmayan sevgili imgesinin aksine mesnevilerdeki sevgililer kadınlardır, burada söz edeceğimiz Necip Fazıl Kısakürek’in ‘Kaldırımlar’ ile Sezai Karakoç’un ‘Monna Rosa’ adlı şiirlerinde olduğu gibi.

‘Kaldırımlar’, Necip Fazıl Kısakürek’in en çok bilinen şiirlerindendir ve birçok antolojide bu şiirin birinci bölümü şairin sanatsal gelişmesinin ilk dönemini temsil etmek için kullanılmaktadır. Şiir ilk önce 1927 yılında yayınlandı ve bir sene sonra Kaldırımlar adlı şiir kitabına dâhil edildi. Yabancılaşma, yalnızlık, ölüm ve gizemci arayış gibi Necip Fazıl’ın başlıca konularını irdeleyen sıra dışı bir şiirdir. Bir başka özelliği ise şairin İslam’a bağlılığını ilan ettiği 1934 yılından önce yayınladığı Örümcek Ağı (1925), Kaldırımlar (1928), Ben ve Ötesi (1932) eserlerinde yer alan ve sonradan reddetmediği şiirlerinden olmasıdır. Bilindiği gibi o dönemin şiirlerine karşı hem içerik hem de üslup açısından oldukça kritik, hatta olumsuz bir tutum göstermiştir. Bu eserleri nasıl değerlendirdiğini bir daha okumakta fayda vardır:

‘Mal sahibi bensem, bunları istemediğim, tanımadığım ve çöplüğe attığım bilinsin… Attıklarım, aldıklarımdan çok olan eski şiirlerimi yenileriyle demetledikten ve bu kitapta derledikten sonra meydana gelen şu kadar parça şiir, şu ana kadar şairliğim tam ve eksiksiz kadrosu oluyor. İşte şiir kitabım, bu, hepsi bu kadar ve bu kitaba gelinceye dek başka hiçbir şiir, bana, adıma ve ruhuma mal edilemez. Buna rağmen nasıl kitaplık çapta bir eser vücuda geldiği, meydanda.’(7)

Necip Fazıl’ın bu büyük değişiminden önce yazdığı şiirler, anlatıcının duyu, duygu ve özlemleri üzerinde yoğunlaşır ve daha çok bireysel konuları işler. 1934 sonrasın şiirlerinde ise, roman ve oyunlarında olduğu gibi, dini, toplumsal ve siyasi temaları tercih etmiştir. İlk dönemin ürünleri birçok eleştirmene Charles Baudelaire’in şiirsel evrenini hatırlatır. Mesela Yedi Meşale edebiyat topluluğunun kurucularından şair Ziya Osman Saba (1907-1957), 1933’te Varlık dergisinde yayınlanan bir yazısında Necip Fazıl’ın Ben ve Ötesi adlı eserinde Kötülük Çiçekleri’nin kokusunu duymanın daima mümkün olduğunu yazmıştı.(8) Ne yazık ki bu makalesinde ‘İstanbul’un şairi tam olarak ne kastettiğini yazmaya uygun görmemişti ve belki de, bu iddia, daha doğrusu bu ifade, sadece güzel bir söz oyunuydu. 1936’da Yeni Türk Edebiyatı’nda Vasfi Mahir Kocatürk de Baudelaire’in Necip Fazıl’ın üstündeki olası etkisinden söz eder. Bu yazının önemli bir yönü, tıpkı Baudelaire’in dizelerinin ondokuzuncu yüzyılda çağcıl hayata bir tepki oluşturdukları gibi Necip Fazıl’ın metafizik şiirinin de o dönemin Türk edebiyatında bir ihtiyaca cevap verdiğini öne sürmesidir. (9) Vasfi Mahir’in yargısı çok açık değilse de en azından Necip Fazıl’ı bir Türk Baudelaire’i olarak ilan etmeden bu ili şairin kendi edebi geleneklerindeki önemlerini belirtmektir. Konusal açıdan Kısakürek’in ilk dönem şiirlerinin Baudelaire’i eserleri ile ortak yönleri yok değildir. İkisi aşk ve nefret, arzu ve red, kösnüllük ve çetinlik, günah ve pişmanlık, unut(ul)ma isteği ve bilinçliliğin devamlılığı, ilahi olanı arayış ve kendi alçaklığının bilinci gibi zıt kavramlar üzerinde şiirlerini inşa ederler.

İlahi olanı arayış hem Baudelaire’in hem de Necip Fazıl’ın eserlerinde bir kadına duyulan aşk ile simgelenir. Charles Baudelaire’in gizemci şiirlerinde sevgili, platonik bir ilişki kurduğu Madame Sabatier’dir. Sevgilinin tasvirinin gerçek bir kişiye dayalı olması, sevgilinin özgeçmişsel bir boyutu olması, Baudelaire’in ve Necip Fazıl’ın gizemci şiirleri arasında önemli bir farktır. Aşk anlayışları da oldukça farklıdır. Baudelaire sevgilinin vücudundan söz etmez. Ona yönelik şehvani hiçbir arzuyu ifade etmez. Baudelaire’in gözünde şehvet ve kösnüllük gizemci arayışa engel oluşturan bir günahtır. (10) Bu elbette çok Hıristiyan bir yaklaşımdır. Sevgili bir koruyucu melektir, bir ilham perisi, hatta Hazret-i Meryem’dir. O bir rahatlık ve huzur kaynağıdır. Mutasavvıfların anlatıcı için bir hüzün ve huzursuzluk kaynağı olan beşeri sevgilisinin karşıtıdır. Baudelaire’in eserlerinde kutsal ile kösnül olan ayrı tutulur. Necip Fazıl ve Sezai Karakoç’un aksine, o ilahi aşk arayışına varan hem fiziksel hem de psikolojik yönleri olan bütüncül bir aşkı anlatmaz.

‘Kaldırımlar’ bir yeni tasavvufi şiir örneği olarak kabul edilebilir. Bu şiirdeki sevgili klasik Osmanlı edebiyatındaki sevgiliyle bazı özellikleri paylaşır: O da anlatıcıyı çekmekte ve reddetmektedir. O da bir çile kaynağıdır. Ancak onun dış görünüşü çok farklıdır: bir fahişeye benzemektedir.

‘Kaldırımlar’ üç bölümden oluşur. Nedense eleştirmenler, örneğin Mehmet Kaplan, (11) daha çok birinci bölüm üzerinde durmuşlardır. Hâlbuki bu eser üç bölümü ile bir bütün oluşturmakta ve gizemci arayışın üç aşamasını temsil etmektedir. Birinci bölümde fırtınalı bir gecede anlamsızca sokaklarda dolaşan anlatıcının yalnızlığı ve yabancılaşma duygusu üzerinde yoğunlaşılır. Bu bölüm anlatıcının maddi dünya ile manevi dünya arasında bir ayrım yapmasıyla biter. İkinci bölümde anlatıcının kendi vücuduna karşı kazandığı mesafe üzerinde durulur. Üçüncü bölümde ise esrarengiz bir kadın ortaya çıkar ve anlatıcıyı ilahi sevgiliye doğru yönlendirilir.

Kaplan’ın da belirttiği gibi ‘Kaldırımlar’ın getirdiği yeniliklerden biri, bireyin şehirde duyduğu yalnızlık konusunu işlemesidir. Elbette Tevfik Fikret’in ‘Sis’ adlı şiiri de anlatıcının şehre duyduğu yabancılaşma duygusunu işler ancak buradaki önemli fark anlatıcının şehre dışarıdan bakmasıdır. ‘Kaldırımlar’da ise anlatıcı şehrin sokaklarında kaybolmuştur (12) ki bu anlamlıdır, çünkü şiirdeki anlatıcının gizemci arayışı çağdaş dünyayı temsil eden şehrin sokaklarında başlar. Bu şiir çağdaş dünyada gizemciliğin anlamını yitirmediğini de anlatmaktadır.

Şiirin birinci bölümünde okuyucu şiirin yegâne mekânı olan kaldırımlar ile tanıştırılır. Arkasına bakmadan yürüyen anlatıcı yolunun karanlığa saplanan noktasında onu bekleyen bir hayal görür. Hayale bu ilk gönderme önemlidir, çünkü böylece metafizik, yani yaşadığımız dünyanın ötesinden, bir öğe de şiirin başından itibaren belirtilmiş oldu. İkinci dörtlükte ise daha karanlık bir atmosfer yaratılır ve anlatıcının sıra dışılığı üzerinde durulur. Herkes uyumaktayken o yapayalnız sokaklarda yürümektedir. Burada ‘in-cin’ sözü sadece retorik olarak kullanılmıyor. Tıpkı önceki dörtlükte olduğu gibi yine maddi dünyanın yanında manevi dünyanın varlığına işaret ediyor. Üçüncü bölümde anlatıcının korkuları ve sanrıları anlatılır. Devler sokakları kesmiş; kişileştirilmiş evler, gözüne mil çekilmiş bir âma misaliler. Bunlar anlatıcının hayal ettiği unsurlardır. Burada da manevi dünya ile maddi dünya yan yana aynı mekânda tecrübe edilmektedir:

Yürüyorum kimsesiz bir sokak ortasında,

Yürüyorum arkama bakmadan yürüyorum.

Yolumun karanlığa saplanan noktasında,

Sanki eni bekleyen bir hayal görüyorum.

Kara gökler kül rengi bulutlarla kapanık.

Evlerin bacasını kolluyor yıldırımlar.

İn cin uykuda yalnız iki yoldaş uyanık.

Biri benim bir de serseri kaldırımlar.

İçimde damla damla bir korku birikiyor,

Sanıyorum her sokak başını kesmiş devler,

Üstüme camlarını hep simsiyah dikiyor.

Gözüne mil çekilmiş bir ama gibi evler.

Sonraki dört dörtlükte sokağın karanlığında yok olmak isteyen anlatıcının çilekeş kişiliği kendi sesiyle anlatılır. Son dörtlükte ise yeni bir boyut tanıtılır. İlk kez anlatıcının gövdesinden söz edilir. Gövdesinin ölmesini ister. Anlatıcı kendi ölümünü istemez, vücudunun yok olmasını ister. Kendi gövdesini kendisinden ayrı olarak görmektedir. Hatta son dizede ondan benim diye söz etmez ‘kaldırımların kara sevdalı eş ’i der. Artık anlatıcı ses ile vücut iki ayrı gerçeği temsil etmektedir. Anlatıcı maddi olmayan, gövde maddi olandır:

Uzanıverse gövdem taşlara boydan boya,

Alsa buz gibi taşlar alnımdan bu ateşi.

Dalıp sokaklar kadar esrarlı bir uykuya.

Ölse kaldırımların bu kara sevdalı eşi.

İkinci bölümde anlatım tekniği değişir. Birinci bölümde kendi vücuduna karşı mesafe kazanmış olan anlatıcı sanki ondan bağımsız bir varlıkmış gibi vücuduna direkt olarak hitap eder. Birinci bölümde anlatıcı başlıca aktördü. İkinci bölümde ise o sadece bir gözlemcidir. Birinci bölümde anlatıcının içinde yan yana olan maddi ve manevi boyutlar ikinci bölümde bölünmüş olarak karşımıza çıkar. Gövdesi eti ve kemiğiyle sokakların malıdır. Kaldırımlar kadar özgürdür anacak bu özgürlük olumlu değildir, çığlığa benzetilmektedir. Bu bölümün sonunda da yine ölümden söz edilir ancak artık ölüm arzu edilmemekte, doğal bir sonuç olarak görülmektedir.

Üçüncü ve son bölümde ise, anlatıcı yine gelişen olayların içinde etkin bir şekilde yer alır. İlk dörtlükte gece, anlatıcıyı davet eden vecd içindeki esmer bir kadın olarak tanıtılır. Bu kadının kimliği oldukça esrarengizdir. Geceleyin kaldırımlarda dolaşması ve genç erkekleri davet etmesi onun bir fahişe olabileceğini düşündürür. Ancak vecde ve hayale yapılan göndermeler onun metafizik bir varlık olabileceğini de gösterir:

Bir esmer kadındır ki kaldırımlarda gece

Vecd içinde başı dik, hayalini sürükler

Simsiyah gözlerine, bir an gözüm değince

Yolumu bekleyen genç, haydi düş peşime der.

Ancak genel olarak Necip Fazıl’ın eserlerinde kadın karakterlere baktığımız zaman bu iki anlamlılık kaldırılabilir. Onun eserlerinde kadınların ya tamamen gizemci öğelerden oluşan ya da tam tersine boş, namussuz ve çirkin yaratıklar olduğunu görürüz. Şiirlerdeki erkek anlatıcılar oldukça karmaşık, zıt istekleri olan insanlarken, kadın karakterlerde bu karmaşıklık yoktur. Genel olarak, roman olsun, tiyatro olsun ve şiir olsun bütün eserlerinde kadın tek boyutlu bir tipi simgeleyen karakterlerdir.

Sonradan reddetmediği şiirlerinde onlar sadece Allah’a doğru götüren manevi boyutu olan yaratıklardır. Kadına bakışına dair birçok yazıda zikredilen ‘Kadın’ adlı şiirinde onları şöyle anlatır: ‘Kalıp değil, bir fikir…’ Fiziksel olan (kalıp) ile manevi olan (fikir) arasındaki zıtlık apaçıktır. ‘Kadın’ şiiri kadının Allah’a giden yolun bir timsali olduğu söylenerek ile biter. ‘Kaldırımlar’ın son bölümündeki kadının da daha çok ruhani bir varlığı olduğu ikinci dörtlüğün son dizesi ile anlaşılır.

Heyhat, o bir ince ruh, bense etten bir kalıp

Kadının manevi varlığı anlatıcının maddi kalıbının karşısına çıkarılmaktadır. Bu etten kalıp kadına yetişememektedir. Bu da önemli bir gelişmedir. Birinci bölümde aktarılanların aksine, anlatıcı artık anlamsız yürümemektedir, bir varlığın peşinden gitmektedir. Sevgiliye yetişememesi, onunla birleşemez klasik edebiyattaki âşıkların çilesini hatırlatır. Hem divan şiirinde hem de mesnevilerde âşık sevgilisiyle birleşememektedir. Ancak buradaki sevgilinin Leyla ve Şirin’den büyük farkı onun bir prenses olmamasıdır: O geceleyin sokaklarda dolaşarak genç erkekleri çağırır, tıpkı bir fahişe gibi.

Şiirin üçüncü kısmında anlatıcının kıskançlığına ve acısına şahit oluruz. Şiirin son kısmında sevgilinin kimliğine dair sır çözülür. Anlatıcı ancak öldüğünde onunla birleşebilecektir ki bu arzuladığı kadının manevi kimliğini açıkça gösterir. Etten kalıp sevgili ile birleşmeyi engelleyen bir öğedir. Maddi olmayan bir dünyaya geçişi simgeleyen ölüm misali mümkün kılar. Birinci ve ikinci bölümde anlatılanların aksine ölüm ne bir kaçış yolu, ne de hayatın doğal bir sonucudur. Ölüm başka bir dünyaya, vahdet-i vücuda, bir köprüdür. İlahi sevgili ile birleşme arzusunun son bölümde sonnet formunda ifade edilmesi de anlamlıdır. Sonnet batıdan ithal edilen şiir kalıplarından biridir ve kalıp olarak şaire çok fazla özgürlük bırakmaz. Bu kalıbı seçerek şairin yaşadığı baskıcı ortamı temsil etmek istediği söylenebilir. Sonnet belki de, çağdaş Türkiye’yi temsil etmektedir. Sevgilinin beşeri kalıbıyla bir fahişe olarak gösterilmesi oldukça cesur bir yaklaşımdır ama o da çağdaşlığı temsil eder. Dünya değişmiştir ama ilahi olana hasret aynıdır.

‘Kaldırımlar’ adlı şiiri modern mesnevi diye de adlandırabiliriz. Mecazi aşktan ilahi aşka geçişi anlatan bir şiirdir. Gerçi bu şiir 1927’de ilk yayınlandığında Necip Fazıl’ın ona mistik bir anlam vermiş olup olmadığı tartışılabilir. Ancak şu var ki, onu reddetmediğine göre büyük bir ihtimalle, ama belki de sonradan, onu manevi bir boyutu olan bir şiir olarak yorumlamıştır. Sezai Karakoç da benzeri bir görüşü savunur. Ona göre ‘Kaldırımlar’ şiirinde gizemci bir boyut vardır. Necip Fazıl’ın gizemciliğini şöyle anlatır: ‘Bu mistisizm pasif bir mistisizm değildir ve sadece eşyaya bakıştan doğmaz. Necip Fazıl eşyanın ötesini, eşyanın ve evrenin ‘gizlilikler perdesi’ni aralamaya çalışır.’ (13)

1.Osman Selim Kocahanoğlu, Türk Edebiyatında Necip Fazıl Kısakürek, İstanbul: Ağrı, 1983, 502.

2.Necip Fazıl Kısakürek, Çile, İstanbul: Büyük Doğu, 2000, 474

3.Turan Karataş, Doğu’nun Yedinci Oğlu: Sezai Karakoç, İstanbul: Kaknüs, 424.

4.Sezai Karakoç, Mevlana, İstanbul: Diriliş, 1996, 37.

5.Turan Karataş, Doğu’nun Yedinci Oğlu: Sezai Karakoç, İstanbul: Kaknüs, 321–322

6.A.g.e, 321.

7.Necip Fazıl Kısakürek, Çile, İstanbul: Büyük Doğu, 2000, 11.

8.Osman Selim Kocahanoğlu, Türk Edebiyatında Necip Fazıl Kısakürek, İstanbul: Ağrı, 1983, 35.

9.A.g.e, 49–50

10.Baudelaire’in de kösnül şiirleri vardır. Ama bu şiirlerin mistik bir boyutu yok. Cinsellik ve erotizm egzotism veya estetik zevk yoluyla gerçeklerden bir kaçış yoludur. Kösnüllük acımasızlığın, sapkınlığın ve ümitsizliğin kaynağıdır.

11.Mehmet Kaplan, ‘Kaldırımlar’, Şiir Tahlilleri 2: Cumhuriyet Devri Türk Şiiri, İstanbul: Dergah Yayınları, 1998, 66-75.

12.A.g.e, 69

13.Sezai Karakoç, Edebiyat Yazıları 2, İstanbul: Diriliş, 67.

(Monna Rosa'yla ilgili kısım çok yakında.. :rolleyes: )

Sezai Karakoç da, ‘Monna Rossa’ (1952–53), ‘Şehrazat’ (1953), ‘Köşe’ (1954–1956) gibi birçok şiirinde ilahi sevgili ile birleşme arzusunu terennüm etmiştir. Bu şiirlerde, geleneksel mesnevilerde olduğu gibi, sevgilinin açık olmayan bir kimliği vardır: Sevgili beşeri, ilahi, hatta sadece anlatıcının hayallerinin ürünü de olabilir. Bu biraz da Necip Fazıl’ın ‘Dönemeç’ ve ‘Bekleyen’ gibi bazı kısa şiirlerindeki sevgilinin özelliklerini hatırlatır. Sevgilinin gerçekliğine dair kuşkular ve onun bazı kösnül yönleri bazen divan edebiyatını bazen de Ahmet Haşim’in muhayyel sevgilisini andırır.

Mart 1952 ile Haziran 1953 arasında dört bölüm halinde yayınlanan ‘Monna Rosa’, konusu ve yaklaşımı açısından ‘Kaldırımlar’ı çağrıştırır. Şu var ki bu şiirin etrafında ağır bir sır perdesi vardır. Karakoç’un bu şiiri niçin 1998’den önce kitap halinde yayınlatmadığı konusunda tatmin edici bir açıklama yoktur. (14) Önemli olan bir başka sorun da şiirin ismiyle ilgilidir. Bazı bölümleri Anadolu’da geçen ve tasavvufi bir boyutu olan bir şiirde sevgilinin yabancı bir ismi olması şaşırtıcıdır. Ancak ‘Rosa’nın Latincede gül demek olduğu unutulmamalıdır. Gül, divan edebiyatının başlıca imgelerindendir ve çağdaş Türk şiirinde Osmanlı medeniyetinin kültürel birikimini temsil eden bir simge olduğu söylenebilir. Sezai Karakoç birçok eserinde gül imgesini kullanmıştır. ‘Monna Rosa’ adlı şiirde gülün Latincesini ‘rosa’yı kullanması genel olarak Karakoç’un ilk eserlerinde bulunan, birçok eleştirmenin onu İkinci Yeni akımının içinde değerlendirmesine sebep olan kapalı ve saydam olmayan öğelerin yoğunluğu çerçevesinde değerlendirilmelidir.

Sıra dışılığına rağmen ‘Monna Rossa’ başlığı, Leonardo da Vinci (1452–1519)’nin meşhur Jokond portesini hatırlatır. Bilindiği gibi resmin diğer adı Mona Lisa’dır. Ancak bu şiirde Rönesans dâhisinin eserlerine açık veya kapalı hiçbir gönderme yoktur. Belki de bu başlık Nazım Hikmet’in Jokond ile Si-Ya-U adlı eserinde Jokond’a sahip çıkmasına bir cevaptır. Nazım Hikmet’in Monna Lisa’sı destanın sonunda, Çin’deki sömürgeci vahşetine tanık olduktan sonra tarihsel maddeciliğe dönerken, Monna Rosa gizemci özlemin nesnesi olarak kalır. Şiirin başlığının böyle siyasi bir değerlendirmesi o kadar da abartılı değildir. 1951’de Nazım Hikmet Sovyetler Birliği’ne sığınmıştı. Soğuk savaşın gerilimli yıllarıydı. Türkiye’de de solcularla sağcılar arasında, bazen sadece kelimelerde kalmayan, şiddetli tartışmalar oluyordu. 1954 yılında Sezai Karakoç, yayın hayatı kısa sürmüş, birçok yönüyle ilkel, komünist karşıtı Komünizme Hücum adlı dergide iki yazısını ve şiirini yayınlattı. Bu eylem Karakoç’un marksizme karşı tavrını açıkça göstermektedir. Böylece Monna Rosa’nın başlığı sahiden o doğrultuda da değerlendirilebilir: Türkiye’nin kültürel kaderini o kadar çok etkilemiş olan sağ-sol çatışmasının bir sahnesi de belki de Louvres müzesindeki bir resmin önünde yaşanmış oldu.

Sezai Karakoç’un edebi projesi klasik İslam kültürünün imge ve mecazlarını modern bir şiir anlayışı çerçevesinde yeniden yorumlayarak onları çağdaş Türk edebiyatına kazandırmak ve böylece siyasi projesini edebi alanda gerçekleştirmektedir. Nazım Hikmet ise aynı imgeleri alıp, örneğin rubailerinde veya bazı oyunlarında yaptığı gibi, onları dini ve gizemci anlamlarından çıkarıp markiszmin ışığında yeniden yorumlamaktadır. Sezai Karakoç, Nazım Hikmet’e İslami bir cevaptır ve ‘Monna Rosa’ o cevabın ilk örneğidir.

Sezai Karakoç ‘Monna Rosa’nın ‘modern bir Leyle ile Mecnun denemesi’ olduğunu söyler. (15) sevgililerin birleşememeleri ve ilk aşamada beşeri olan aşkın daha sonra ilahi aşka dönüşmesi konusal olarak ‘Monna Rosa’yla Leyla ile Mecnun arasında bir yakınlık olduğunu göstermektedir. Zaten Sezai Karakoç 1980’de hikâyenin gizemci boyutu üzerinde duran ve anlatıcının onu yeniden yazma gerekçelerini aktardığı yeni bir Leyla ile Mecnun yazdı.

‘Monna Rosa’ adlı eser farklı ismi olan dört bölümden oluşur: ‘Aşk ve Çileler’, ‘Ölüm ve Çerçeveler’, ‘Pişmanlık ve Çileler’ ile ‘Ve Monna Rosa’. Her bölümde anlatıcının konumu değişmektedir. Birinci bölümde o bir âşıktır. İkinci bölümde ise olaylara az çok nesnel bir şekilde uzaktan bakmaktadır. Üçüncü bölüm sevilen kızın ağzından yazılmıştır ve dördüncü bölüm artık ilahi aşka hasretini ifade eden aşığın ağzından anlatılır. Birinci bölüm karşılığını bulamayan aşk konusundadır, ikinci bölüm aşığın intiharı ile ilgilidir, üçüncü bölümde sevgilinin pişmanlık duyguları ile sonraki intiharı aktarılır. Dördüncü bölümde ise ilahi aşk arayışı terennüm edilmektedir. Bütün bölümlerde hece vezni kullanılmış olmasına rağmen üçüncü bölümde serbest vezin kullanılır. Serbest veznin bu bölümdeki kullanılışı anlatım tekniği ile açıklanabilir çünkü bu bölümde bilinç akışını andıran bir şekilde beşeri sevgilinin düşünce ve duyguları anlatılır. Serbest vezin bu açıdan şaire belli bir özgürlük, anlatıcıya da doğallık kazandırmaktadır. Bunun altının çizilmesi lazımdır çünkü o yıllarda Karakoç’un geldiği ideolojik çevrelerden bir şair için serbest vezni kullanmak olağanüstü bir durumdu. Ellili yıllarda serbest vezin, daha çok sol kesimin ve Nurullah Ataç’ın tuttuğu şairlerin tekelindeymiş gibi görünmekteydi.

Burada şiirin birinci bölümü üzerinde yoğunlaşacağız çünkü yayınlanma tarihi aslında bağımsız bir şiir olarak yayınlandığını göstermektedir. İlk olarak Hisar dergisinin 26 Haziran 1952 tarihli sayısında yayınlandı. Daha sonra 4 Aralık 1952 Mülkiye dergisinde ‘Aşk ve Çileler’ alt başlığı ile dört bölümlük bir şiirin ilk bölümü olarak yeniden yayımlandı. Şair şiirin oluşum süreci hakkında bilgi vermemektedir. Turan Karataş şiirin Karakoç’un Mülkiye’deki bir sınıf arkadaşı için yazıldığına inanır. (16) Şiirin ilk versiyonundaki düzeni şöyle bir akrostiş vermektedir: Muazzez Akaya. Ancak Sezai Karakoç o konuda da hiçbir bilgi vermemektedir ve hatta okuyucuların bu tür detayların üzerinde durmamaları gerektiğini belirtmektedir. ‘Aşk ve Çileler’ genç bir erkeğin ağzından karşılığını bulamayan aşkın simgesel, divan edebiyatına göndermelerle dolu, bir anlatımıdır. Şiirin sonuna doğru anlatıcı beşeri olmayan, ilahi olan gerçek aşkı keşfeder.

‘Monna Rosa’nın ilk kıtasından itibaren sevgiliye hitap edilmektedir ve bu kıtada şiirin mekânı açıklanmaktadır. Burada siyah ve ak güllerden söz edilmesi ilginçtir. Siyah ile ak ve kara ile beyaz arasındaki zıtlık şiirin dört bölümünde de sürer. Siyah ile kara’ya ve beyaz ile aka geleneksel simgesel değerlerini yüklememelidir. Şiirin ‘Pişmanlık ile Çileler’ adlı bölümünde renklerin bu değerleri açık bir şekilde tersine çevrilir: Anlatıcı durumunda olan sevgili günah kadar beyazdır, onu seven ise tövbe kadar kara. (17) Bu sıra dışı benzetme Karakoç’un edebi klişelere karşı çıkma eylemi olarak değerlendirilebilir. İkinci dizede sevgilinin doğduğu Gülce diye bir köyden söz edilmesi şairin şiiri gerçekçi bir coğrafi ortamda, yani gerçek dünyada yerleştirmek istemesinden kaynaklanır. Benzer şekilde şiirin üçüncü kısmında Ankara’dan söz edilir. (18) Üçüncü ve dördüncü dize ise sevgililerin gelecek ölümlerine bir gönderme yapar. Anlatıcı kanadı kırık kuşun hitap ettiği sevgili yüzünden kana batacağını söyler. Böylece ilk kıtanın sonunda divan edebiyatının önemli imgelerli zikredilmiş olur: Gül (Monna Rosa, Gülce siyah ve ak güller) ve kuş. Sevgili bir güldür ve seven anlatıcı kanadı kırık bir kuş, belki de b,r bülbüldür:

Monna Rosa, siyah güller, ak güller;

Gülce’nin gülleri ve beyaz yatak

Kanadı kırık kuş merhamet ister;

Ah, senin yüzünden kana batacak,

Monna Rosa, siyah güller, ak güller!

İkinci ve üçüncü kıtada mekânın kırsal olduğu üzerinde durulur ve simgesel bir anlatımla karanlık ve tehdit edici bir atmosfer yaratılır. Sevgilinin elinde bir elmanın bulunması problemlidir çünkü elma Hıristiyan mitolojide günaha teşvikin bir simgesidir ve Müslüman kültürlerinde elmanın öyle bir anlamı yoktur. Ancak bu şiirin çerçevesinde elmayı öyle değerlendirmek mümkündür çünkü sevgili ile anlatıcının aşkı yasaktır. Yakut yüzük belki de sevgilinin başka biriyle nişanlı olduğunu, yüzündeki kan kızardığını göstermektedir. Sevgilinin sıcak ve minnacık yüzünden söz edilmesi de önemlidir çünkü fiziksel görünüşü hakkında sadece bunun gibi divan edebiyatını ve minyatürleri hatırlatan ipuçları vermektedir.

Zeytin ağacının karanlığıdır.

Elindeki elma ile başlayan…

Bir yakut yüzükte aydınlanan sır,

Sıcak ve minnacık yüzündeki kan,

Zeytin ağacının karanlığıdır.

Zıtlıklarla dolu bir dünyayı terennüm eden simgesel anlatım dördüncü kıtada umut veren bir öğe katarak devam eder: en ıssız yerlerde bile zambaklar açar. Beşinci kıta da ancak sevgilinin ellerinden ve parmaklarından söz edilmesi ve onun bir narçiçeğini ezmesi okuyucuyu divan edebiyatının dünyasına götürür. Klasik Osmanlı edebiyatın ile tehdit edici gerçek bir dünya arasında devamlı bir gidip gelme var bu şiirde.

Altıncı kıta önemli bir gelişme aktarır çünkü anlatıcı sevgiliden kendisini göstermemesini istemektedir. Anlatıcı ötelidir çünkü. Başka bir dünyaya ait olduğunu söyleyerek gizemci arayışını da belirtmiş olur. Sevgili sadece onu ilahi aşka götürecek olan bir araçtı. Ancak anlatıcı beşeridir ve beşeri aşk onu gerçek maksattan uzaklaştırabilir. Kendisi arayışında beşeri sevgiliyi kullanırken, beşeri aşkın kurbanı da olabileceğinin farkındadır. Onun için sevgiliyi görmek istemez. Arayışının başarıya ulaşması için beşeri sevgili ona ilgisiz, acımasız davranmalıdır. İlgi gösterirse o zaman arayış tehlikededir. Ancak bu kıtada anlatıcının bunun farkında olduğunu ve gerçekten neyi aradığını görürüz. Artık istediği Allah’ı bulmaktadır ve beşeri sevgili, yani yaşadığımız dünya, bir engel olacak:

Açma pencereni, perdeleri çek:

Monna Rosa seni görmemeliyim.

Bir bakışın ölmem için yetecek;

Anla Monna Rosa, ben öteliyim…

Açma pencereni, perdeleri çek.

Onun için, sekizinci kıtada anlatıcı, kuş yerine vurulmak istediğinden söz eder. Tıpkı ‘Kaldırımlar’da olduğu gibi ölüm bir başka dünyaya geçme arzusunu ifade eder. Sonraki kıtada sevgiliyi incir kuşlarının bakışlarında veya su kenarlarında bulması anlatıcının aşkının artık başka bir boyuta geçmiş olduğunu gösterir. Artık beşeri sevgiliye ihtiyaç yoktur, çünkü gerçek sevgilinin varlığını, münacatlarda olduğu gibi, doğada hissetmektedir. Onuncu kıtada sevgili, tıpkı Şirin gibi, aşığın yeni konumunu anlamamaktadır. Ferhat da, Mecnun da, beşeri sevgiliyi özlerken ilahi sevgiliyi bulmuşlardı. Monna Rosa bu yeni durumu kabul etmemekte, aşığa kırgın bakışlar atmaktadır. Anlatıcı ise aşkının farklı olduğunu ve kurşunun en güzel şarkıyı söylediğini belirtir. Sezai Karakoç ‘Monna Rosa’nın bir çözümlemesini ilan etmediyse de kurşunları mecazi anlamda kullandığını ve onların, sevgiliye değil, aşığa yönelik olduğunu söylemek zorunda hissetti. (19) Bu açıklama sevgilinin anlatıcının aşkına karşılık vermemesinin anlatıcının gerçek amacına varması için şart olduğunu gösterir. Oysa divan şiirindeki sevgililerin aksine, Monna Rosa karşılık vermek, kendini göstermek ister ve anlatıcının ilgisizliği onu kızdırır:

Kırgın kırgın bakma yüzüme Rosa,

Henüz dinlemedin benden türküler.

Benim aşkım uymaz öyle her saza,

En güzel şarkıyı bir kurşun söyler…

Kırgın kırgın bakma yüzüme Rosa.

Onbirinci kıta dini bir fazilet olan sabır temasını işler. Anlatıcı sevgiliyi arayışının gizemci boyutunu anlamaya davet eder. Gözlerine baksa ölülerin niye yaşadıklarını anlar. O artık sevgiliye ilgi duymamaktadır. Monna Rosa artık sadece bir muhacir kızıdır. Hicret tasavvufi edebiyatta insanoğlunun bu dünyada tanrıdan uzaklığını ifade etmek için kullanılan bir terimdir. Sevgili artık altın bilezikler ve korkulu tenden ibarettir. O sadece bir kalıptır. Gerçi anlatıcı onun kuşun kanlı tüylerine cevap vermesini ister. Belki de bu onun tarafından anlaşılmak istediğini gösterir. Belki de bir davettir. Şiirin ilk kıtanın tekrarı ile bitmesi aşkın artık bir başka boyuta vardığını gösterir ve yeni bir başlangıcı temsil eder.

‘Aşk ve Çileler’ gerçek dünyaya göndermeler ve klasik edebiyatın bazı imgelerini içeren, gizemci aşk üzerine yazılmış bir şiirdir. Sonraki bölümlerde tren, fotoğraf ve sigara ile çağdaş mekân konfirme edilir. Sevgilinin tasviri de klasik edebiyatı hatırlatır. Sadece yüzünden ve saçlarından söz edilir ancak davranışı yenidir çünkü o anlatıcıyı baştan çıkarmaya çalışır. Anlatıcı ise gerçek amacının beşeri aşk olmadığını okuyucuya bildirmektedir. Tıpkı geleneksel mesnevilerde olduğu gibi beşeri sevgiliyle vuslatın imkânsızlığı başka bir isteği doğurur, o da mutasavvıfların yüzlerce yıllık özlemi olan ilahi aşığın huzuruna varmaktır. Beşeri aşktan ilahi aşka bir geçiş söz konusudur. İki çağdaş mesnevi olan ‘Kaldırımlar’ ve ‘Monna Rosa’da bu geçiş ölüm isteğiyle simgelenir. Ölüm isteği fani dünyayı terk etme arzusudur. Burada önemli olan nokta ilahi aşk konusunun yirminci yüzyıla ait olan birtakım öğeler vardır. Yani geleneksel mesnevinin tersine, vuslat özlemi muhayyel veya stilize edilmiş bir mekânda yaşanmaz.

İki şiirin mesajı aynıdır: yirminci yüzyılda Allah’ı gerçek dünyanın dışında aranmaz. Onu bulmak için duyularla kavranan evreni reddetmek lazımdır. Gerçek dünyanın kabulü siyasi bir sonuç doğurur ve onun için bu iki şairin siyasi ve kültürel projeleri birbirinden ayrılamaz.

14. Şiiri neden daha önce yayınlatmadığı sorusunu ona yönelten Turan Karataş’a şöyle bir cevap vermiştir: ‘O zamanlar ve daha sonraki yıllar, Monna Rosa’yı kitap halinde yayınlama imkânım olmadı. Şiir anlayışı tümden değişip serbest şiir hâkim olunca öylece kaldı. 1959’da ilk şiir kitabımı yayınladığımda daha çok yeni şiirlerimi koydum kitaba. ‘Monna Rosa’lar bu sebeple ilk şiirlerimle birlikte bugüne kadar kitaplarımın dışında kaldı.

(Turan Karataş, Doğu’nun Yedinci Oğlu: Sezai Karakoç, İstanbul: Kaknüs, 211.)

15. Turan Karataş, Doğu’nun Yedinci Oğlu: Sezai Karakoç, İstanbul: Kaknüs, 214.

16.A.g.e., 213.

18.A.g.e., 31.

19. Turan Karataş, Doğu’nun Yedinci Oğlu: Sezai Karakoç, İstanbul: Kaknüs, 1998, 217.

(HECE aylık edebiyat dergisi özel sayısı: Bir Uygarlık Tasarımı Olarak DİRİLİŞ)

Ancak genel olarak Necip Fazıl’ın eserlerinde kadın karakterlere baktığımız zaman bu iki anlamlılık kaldırılabilir. Onun eserlerinde kadınların ya tamamen gizemci öğelerden oluşan ya da tam tersine boş, namussuz ve çirkin yaratıklar olduğunu görürüz. Şiirlerdeki erkek anlatıcılar oldukça karmaşık, zıt istekleri olan insanlarken, kadın karakterlerde bu karmaşıklık yoktur.

yazıya şöle bi göz gezdiriyim dedim!! resmen hakaret var burda üstada yapılan. Böyle bir yazı ve eleştiriyi kabul etmiyorum.

bu nedemek oluyo şimdi nedemet arkadaşım!?

Allah razı olsun efendim.Nefis bir yazı dizisiydi.. :rolleyes:

Ancak genel olarak Necip Fazıl’ın eserlerinde kadın karakterlere baktığımız zaman bu iki anlamlılık kaldırılabilir. Onun eserlerinde kadınların ya tamamen gizemci öğelerden oluşan ya da tam tersine boş, namussuz ve çirkin yaratıklar olduğunu görürüz. Şiirlerdeki erkek anlatıcılar oldukça karmaşık, zıt istekleri olan insanlarken, kadın karakterlerde bu karmaşıklık yoktur.

Ya tamamen gizemci öğelerden oluşan ya da tam tersine boş, namussuz ve çirkin yaratıklar olarak kadınlar.. Burada ‘tam tersine’ deyince sanki gizemci öğeler; boş, namussuz ve çirkin yaratıklar ifadesinin zıddı olarak anlaşılıyor. Ya müspet ya da menfi öğeler, ortası yok. Gizemci öğeler ifadesi ikinci ifadenin zıddı değil de mistik, sırlı anlamlarıyla kullanıldıysa, gene tam olarak yerine oturmayan, eksik kalan bir şeyler var diye düşünmekteyim.

Mesela Sabır Taşı piyesindeki karakteri ele alalım. ( Her ne kadar piyesin konusu bir masaldan alınmış olsa da, Üstadın kitaplarındaki kadın karakterlerin tahlili sırasında içeriye dahil edilmesi gereken bir karakterdir. - Ayrıca bu piyes CHP’nin açtığı piyes yarışmada birincilik kazanmıştır ancak, daha sonra birinciliği haksız yere iptal edilmiştir. - ) Piyesteki ana karakter olan kadın, tamamen sırra kadem basan, gizemli bir yapıda değildir. Boş, namussuz ve çirkin bir yaratık da değildir. Bunun tam aksidir. Esere adını veren ve eserin içinde de müşahhas olarak yer alan sabırtaşı, aynı zamanda bir mefhum olarak karakterin ruhuyla da bütünleştirilerek, sabır taşının mücerret anlamı üzerine yüklenen bir insan olarak karşımıza çıkar. Bir fazilet olan sabrın, saf ve katıksız sabrın bir kadın üzerinde tecessüm ettirildiğini görülür.

Üstadın eserlerindeki kadın karakterleri tek boyutlu değildir. Mesela olumsuz bir kadın örneği olarak, Ahşap Konak’taki Belkıs karakteri kısacık da olsa bir iç muhasebe yaşamaktadır. ( Tekin’in Belkıs’a, annesinin ölümüne sebep olması için baskı yapması ve anne katili olma fikrinin Belkıs üzerinde bıraktığı etki. ) İçlerinde çalkantılar yaşayan, olayları tahlil edebilen kadın karakterler de çıkar karşımıza.

Üstadın davasının kadına bakışı, onu hak ettiği yere koyuşu ve üstadın da kadına bu çerçeveden bakışı dolayısıyla, Üstadın eserlerinde sadece yazarın bahsettiği kadın karakterlerinin olduğunu söylemek yanlış olacaktır diye düşünüyorum.

Selamlar,

Yazı ve bu yazıdan yola çıkarak müellif hakkında bazı eleştirilerim olacak, fakat nedamet kardeşimiz bunlardan dolayı alınganlık göstermesin. Hedefimiz kendisi değildir. O sadece yazıyı paylaşan bir elçi burada, karıştırılmasın. Nitekim edebiyat çevrelerinde ne gibi galiz hatalar yapıldığını görmek için iyi bir fırsat tanımış oldu bize, kendisine teşekkür ediyorum. Hafakan arkadaşımız da herhangi bir muhalefet şerhine yer verilmediği için kızmış olmalı. Neyse, büyütmeyelim lütfen...

..." Geceleyin kaldırımlarda dolaşması ve genç erkekleri davet etmesi onun bir fahişe olabileceğini düşündürür. Ancak vecde ve hayale yapılan göndermeler onun metafizik bir varlık olabileceğini de gösterir. Ancak genel olarak Necip Fazıl’ın eserlerinde kadın karakterlere baktığımız zaman bu iki anlamlılık kaldırılabilir. Onun eserlerinde kadınların ya tamamen gizemci öğelerden oluşan ya da tam tersine boş, namussuz ve çirkin yaratıklar olduğunu görürüz. Şiirlerdeki erkek anlatıcılar oldukça karmaşık, zıt istekleri olan insanlarken, kadın karakterlerde bu karmaşıklık yoktur. Genel olarak, roman olsun, tiyatro olsun ve şiir olsun bütün eserlerinde kadın tek boyutlu bir tipi simgeleyen karakterlerdir. Sonradan reddetmediği şiirlerinde onlar sadece Allah’a doğru götüren manevi boyutu olan yaratıklardır. Kadına bakışına dair birçok yazıda zikredilen ‘Kadın’ adlı şiirinde onları şöyle anlatır: ‘Kalıp değil, bir fikir…’ Fiziksel olan (kalıp) ile manevi olan (fikir) arasındaki zıtlık apaçıktır. ‘Kadın’ şiiri kadının Allah’a giden yolun bir timsali olduğu söylenerek ile biter. ‘Kaldırımlar’ın son bölümündeki kadının da daha çok ruhani bir varlığı olduğu ikinci dörtlüğün son dizesi ile anlaşılır."

Bu ifadede sığ bir bakış açısının hakim olduğu bedihidir. "Gizemci öğelerden oluşan" ifadesi zaten gramer zaviyesinden sakattır, fakat buraya dokunmaya gerek yok. Yazarın ecnebî bir öğretim görevlisi olmasını da göz önünde bulundurursak ifadenin oluşturuluşuna dair herhangi bir muhalefet şerhi koymayıp yorumlayıştaki sığlığı ele almaya geçelim:

Üstad, kadını iki değil, üç cepheyle ele alır ve eserlerinde işler. Birinci cephe, münekkid bey'in "boş, namussuz ve çirkin yaratıklar" sıfatlarıyla yorumladığı, şehvani yönlerini ön plana çıkaran ve derinlikten uzak, "erkek objeliği"ne talip karakterlerden oluşur. Bu karakterlerin amacı tamamıyla cinsiyet istismarıdır ve bu istismar, tenasülî bir hüviyet taşır. Yani sözkonusu olan; mana keyfiyetiyle, hisleriyle, beyniyle, cinselliği yerine cinsiyetiyle erkekleri kontrolü altına alan, teslim bir hakimiyetin sahibi kişiler değil de, uryanlaşarak bu işi gerçekleştirmeye gayret eden, yahut cinsel vurguları herhangi bir şekilde önplana çıkaran, dişiliğini bu yönüyle hissettirme gayretine giren kadınlardır. İkinci işleyiş tarzında ise üstad mücerret kadını değil, kadının mücerretini ele alır. Yani, sözkonusu olan tamamen fikir hududuna hapsedilmiş bir kadın değildir. O, gerçek hayattaki varlığıyla değerlidir ve mücerret bir kıymet ifade eder. Bu kadının "maddi varlığının sahip olduğu" manevi keyfiyet vurgulanır. Yazarın çuvalladığı nokta da tam burası. O, üstadın "Beklenen" şiirinde ele almış olduğu mücerret kadın tipinin, üstadın eserlerinin geneline yayılmış olduğunu ima ediyor ve bu tipin sadece fikirde yaşadığı mülahazasını sezdiriyor. Bu tip aslında üstadın işlediği bir tiptir, fakat bu, bir üçüncü bakış açısıdır, genele ait değildir. Yani kadının mücerreti, mücerret kadından daha sık işlenmiştir üstadın eserlerinde. Nedir kadının mücerreti? Kadının, yani yaşamakta olan, hayat sürmekte olan canlı bir varlığın, sahip olduğu ruh keyfiyetiyle tesir sahibi olabilen, bu keyfiyetiyle değer ifade eden yapısıdır. Mediha hanımdır, Neslihan hanımdır, Aynadaki Yalan'daki Hatice'dir, hatta Belma'dır; Anadolu annesidir, yahut kültürlü olmasına rağmen asla burnu büyümemiş olan derin bir İstanbul kızıdır. Bu, üstadın arzuladığı bir tiptir ve onun maddi varlığını basamak olarak kullanarak Allah'a ulaşmak ister üstad. Tasavvufun bakış açılarından birisidir bu. Fakat bu kadın tam manasıyla mücerretleşmemiştir. Bir miktar platonikleşme sözkonusu olsa bile bu, maddi varlığın reddini gerektirmez. Kalıptansa fikrin, müşahhastansa mücerretin önde tutuluşu ise üstadın genel bir temayülüdür. Bu, erkek için de farklı değildir ki?.. Bir de mücerret kadın vardır ki, Beklenen şiirinde işlenen kadın tipi budur. Bu kadın tamamıyla Mecnun'un, Leyla'ya bakışında billurlaştırdığı kadındır ve üstadın kadınla ilgili kullandığı inceleyiş biçimlerinin üçüncüsünü oluşturur. Kadının zatından ziyade, insanın zihninde uyandırdığı ve ruhta gelişen imaj daha önemlidir bu tipte. Kadın, kıvılcımı çakmıştır, gerisi aşığın ruhuna kalmıştır. Bu açının genelmiş gibi gösterilmesi - ki genelleme, ademoğlu olarak en büyük hatalarımızı yaptığımız sahalardandır - ve rahatsız edici olabilecek bir ifade tarzıyla mevzunun bu şekilde yorumlanması, ancak dışarıdan bakan ve iyi bilmediği konu hakkında ahkam kesen münekkid tipine yakışabilir. Burada üstadın erkeği daha ziyade ele alması ve erkekle ilgili tespitlerinin daha geniş bir yelpazeye yayılması da gayet normaldir, çünkü kendisi sanatkar bir erkektir ve derinine inerek çizdiği erkek tipinde, çevresinde şahit olduğu erkekleri ve hususiyetle de kendi iç keyfiyetini, tasvip ettiği ve etmediği yönleriyle, menfileri ve müspetleriyle, gerçek hayattaki hali ve kendi içine bakan fikir penceresinden sızanlarla yansıtmaktadır. Empati saplantısı da yoktur üstadda, gerektiği kadardır bu onda. Üstadın Çilesinde "kadın" başlığında, başlı başına bir bölümün bulunması ve Aynadaki Yalan'ın, yani tek romanı olduğunu söyleyebileceğimiz eserinin ele aldığı mevzular arasında kadının öne çıkması, bu mevzuda girift noktalara nüfuz edilmesi de gözden kaçırılmamalıdır. Ayrıca üstadın eserlerinde tek boyutlu bir kadın incelemesi yoktur, manevi boyutu öne çıkarılmış bir kadın arzusu mevcuttur yalnızca. Bu kadın tipini yer yer billurlaştırır ve arzular üstad. Bu ise onun dünya görüşüyle ilgili bir durumdur ve böyle bir "tespit"e girişmeye, bu tespiti bu şekilde yorumlamaya gerek yoktur. Tabii bir neticedir bu. Üstad bu kadın tipini sever, hikmetofsa sarı verasını... Bu üstadın kadını işleyişindeki kısırlıktan değil, arzulananın özelliğinden ileri gelir.

Yazının diğer yerlerinde de dikkat çeken hatalar var. Tasavvuf şiirinin, arzulananı anlatma hususunda başvurduğu tasvirlerin farklılaşması yazıda belirtildiği ölçüde net olmadığı gibi, vaktin şartları tabii olarak şiirlerin oluşturuluşunu etkilemiştir. O devrin çevre şartlarıyla bu devrin çevre şartları arasında ciddi farklar vardır. O devre şairleri "Has bahçe" ile iç içeyken bu devredeki şairler, misal, kaldırımlarla ilgili olmak durumunda kalmıştır. Burada atlanmaması gereken nokta, Üstadın ve Karakoç'un realizme saplandığı düşüncesinin yanlışlığıdır. Sembolleştirme, her iki devreye ait şairlerde de, birbirine yakın düzeydedir. Geçmişin şartlarından, o devrin şairleri soyutlanarak bir neticeye varılmaya çalışılırsa, eski şiirin daha sembolist, yenisinin ise daha realist olduğu neticesine varılabilir ki bu da önemli bir bakış açısı yanlışı olur. Yani burada doğru bir tespit yapılmakla beraber, realizmin baariz bir şekilde önplana çıktığı düşüncesi basit bir nüansın gözden kaçırılması sebebiyle bir hatanın neticesi olarak ortaya çıkmıştır. Nitekim ilerleyen kısımlarda, "sembolizmin babası" diyebileceğimiz Baudelaire'in, sanat anlayışı yönüyle üstadda göstermiş olduğu belirgin etki üzerinde bir şeyler yazmıştır münekkid bey. Gösterdiği farklar ise sanat anlayışı ile ilgili değil, ele alınan konulara bakış açısı şekli ile ilgilidir.

Kaldırımlar şiirini, tasavvufî bir şiir olarak yorumlamak cinayettir. Tasavvuftan bihaber olabilir bir insan ama, çarpıtmanın bu kadarını da görmezden gelemeyiz. Kaldırımlar'da işlenen fikir çilesi teması, tasavvuftaki ayrılık acısıyla çok çok zorlama bir yorum vasıtası ile yakın anlamda kabul edilebilir, fakat bir fikir adamının tasavvuftan uzak olarak, batılı ve doğulu muzdariplerin çektiğine benzer bir mahiyet gösteren metafizik acısını anlattığı bu şiiri tasavvufî bir şiir olarak yorumlamak, tek kelime ile uçmaktır. Bir kere, üstadın bu şiiri yazdığı dönemde içerisinde bulunduğu hali de göz önünde bulundurmak gerekir. Üstadın Paris sokaklarını arşınladığı kumarbazlık devrinde yazılan bu şiir, tam manasıyla bir buhran şiiridir, tasavvufla ilgisi yoktur. Tasavvufun konusu farklıdır.

"Yürüyorum kimsesiz bir sokak ortasında,

Yürüyorum arkama bakmadan yürüyorum."

Hey yavrum hey! bu katl hadisesi hakkında konuşmak dahi yersiz aslında. Bir öğretim görevlisinin, hem de hakkında yazmakta olduğu şiire Bismillah denilen bir yerde kalkıp da böyle bir hata yapması, onun ilmî ciddiyeti hakkında bizleri endişelendirmeye kâfî gelecek bir misaldir. Bir öğretim görevlisi işini herşeyden önce ciddiyetle yapmalıdır. Bu korkunç hatayı bir otoriteye hiçbir şekilde yakıştıramayız. Şiirin eski versiyonlarını da biliyoruz. Şiir ilk oluşturulduğunda da, son halinde de, ilk mısra "Sokaktayım, kimsesiz bir sokak ortasında" şeklindedir. Nitekim bu konuda Prof. Dr. M. Orhan Okay'ın yaptığı araştırmayı da yakın bir zamanda sitede paylaşmıştım. Bu bir ayıptır. Kişi, hakkında yazı yazmakta olduğu şiiri bile adam gibi yazamıyorsa, giriştiği işteki ehliyeti üzerinde etraflıca düşünmek iktiza eder.

"Biri benim bir de serseri kaldırımlar" mısrası için de aynı şeyleri söylemek mümkün, fakat hüsn-i zan ediyor ve bunun bir klavye hatasından ibaret olduğunu düşünüyoruz.

Daha sonraki bölümde, Karakoç'la ilgili kısımda "Gülce'nin gülleri ve beyaz yatak" şeklinde bir mısra kullanılmış. Şiirin ilk halinde bu mısranın böyle olup olmadığını bilmiyorum. Fakat mevcut olan matbû halinde bu ifade "Geyve'nin gülleri ve beyaz yatak" şeklinde. Artık bunun da bir hata olabileceğine ihtimal vermek istemiyorum. Eğitim sistemimizin teslim edildiği eller hakkında biraz daha ümitvar olabilmek için...

Sürç-i lisan eylediysem affola...

Saygı ve selamlarımla

Açık konuşmak gerekirse yazıyı okurken pek de teyit edip etmeme girişiminde bulunmamıştım. Başlığı görünce heyecanlanıp biraz fazla kendimi kaptırdım sanırım.

O’na ulaşma arzusuyla yanıp tutuşan zatların tek esin kaynağı olan Tasavvuf’u ‘Kaldırımlar’ın kenarına atılı görünce hayal kırıklığına uğramadım değil ama dediğim gibi üstünden bir de ‘Monna’nın yürüdüğünü görünce hevesli bir şekilde okumaya devam ettim. :rolleyes:

Yazıyı internetten değil bir edebiyat dergisinden ben bilgisayara aktardım. Ancak N-F-K Fan’ın bahsetmiş olduğu hatalar üzülerek belirtmeliyim ki dergide de mevcut. Bunlar dışında göze çarpan aksilikler varsa lütfen bildirin kontrol edeyim.

Hafakan kardeşim elçi zeval taşımaz. Niyetimiz paylaşmaktı.

Sarf edilen cümlelerin konu hakkındaki acizliğini gözler önüne serdiğinden ve de düştüğüm gafletten uyandırdığın için ben teşekkür ederim sayın adminim.

Vesselam…

Üstadın sanatında asla ve asla bir kusur bulmuyorum. onun yaptığı iş üzerinde herhangi bir hata'da sözkonusu olamaz bence! (bu konuda katı ve dikkafalıyım) o bir dahiydi. yasadığımız ülkede daha önce hiç varolmamış vede olmuycak bir karakter, asil bir kişilikti üstad necip fazıl(rahmet onun üzerine olsun)

dolayısiyle ona ithaf edilen ufacık bi cümle dahi dokunuyor bana , tahammül edememekle beraber isteristemez tepki gösteriyorum .

Yanlış anlaşılmaya sebebiyet vermek istemem. nedamet arkadaşım sizede teşekkürlerimi sunarım. konu anlaşılmıştır

sevgilerle.

hafakan arkadaşıma katılıyorum o bir üstaddı bu konuda daha hassas davranılmalı diye düşünüyorum. üstadı karalamaya çalışanlara pirim vermemek adına bu tür yazıları paylaşmamak daha doğru olur diye düşünüyorum . haddimi aşıyorsam özür dilerim bende çok sinirlendim.