Mehmed Âkİf Ve Yahya Kemal

[Ali NFK 8]

MEHMED ÂKİF VE YAHYA KEMAL

 

Fikrî ve Edebî Tenkid Potasında İki Şairin Kısaca Hikâyesi

 

Hakan Yaman

 

 

I- Cüceler Diyarının Güliver’leri

 

20. yüzyıl Türk edebiyatının iki şairi... İkisi de Büyük Doğu “edebiyat mahkemelerinin” sanıklarından... İkisi de oluş ve olamayışlarıyla hükme bağlanan, çağımızın fikir, sanat ve aksiyon kutbu Büyük Doğu tarafından hak ettikleri madalya göğsüne iliştirildikten sonra, panayır soytarısı münekkidlerle ucuz anlayışların taktığı sırma saçlardan, cilalanmış teneke süslemelerinden arındırılıp temizlenen ve âdeta “siz cüceler diyarının Güliver’isiniz, sahici boyunuz budur” hitabıyla boy ölçüsünü alan iki “kıymet”... Birbirini tamamlayan, birindeki eksiği, öbürünün kapattığı iki yarım elma; birisi nakış, diğeri muhteva ustası... Ortak ustalıklarıysa, her ikisinin de, çok temiz bir Türkçeyle “Aruz” vezninde şiir yazılabileceğini göstermiş olmaları...

 

İkisi de, çatırdayan temellerine ve yıkılan kubbelerine ölüm mevsiminin kızıllığı düşmüş yaşlı ve yorgun bir imparatorluğun çocuğu... Ve sonrasında 600 yıllık cihan devletinin enkazını yaşlı gözlerle seyredendir onlar; yani düşene “oh olsun” diye bir tekme savuran nankör evlatlardan değil... Mehmet Âkif ve Yahya Kemal... Birisi haykırıyor; şiirini bir savaş âleti hâline getirmiş, cebheden cebheye koşuyor, dövüşüyor. Diğeri hiç aceleci değil; doğum yeri olan Üsküp için yazdığı “Kaybolan Şehir” şiirinde onbir yaşında vefat eden annesinin hatırasını “Ben girmeden hayatı şafaklandıran çağa / Bir sonbaharda annemi gömdük o toprağa” mısrâlarıyla yâd eden şair, tıpkı çok sevdiği annesinin cenaze merasimindeki şaşkınlığı ile yas tutup dövünmek yerine onunla yaşadığı güzel günlerin hayâline dalarcasına, mahzun bir yürekle Devlet-i Âliye’nin enkazı altındaki güzellik hazinelerini toparlama ve en titiz mısrâlarla sahiblenme derdinde...

 

Âkif:

 

"Görünmez âşina bir çehre olsun reh-güzârında

 

Ne gurbettir çöken İslâma İslâmın diyarında” (1)

 

Diye feryad ederken, Yahya Kemal daha soğukkanlı ve mütevekkil:

 

"Ölenler öldü, kalanlarla muztarib kaldık.

 

Vatanda hor görülen bir cemâatiz artık.

 

Ölenler en sonu kurtuldular bu dağdağadan

 

Ve göz kapaklarının arkasında eski Vatan

 

Bizim diyâr olarak kaldı tâ kıyâmete dek.” (2)

 

Âkif, Büyük Doğu’nun hükümlendirdiği gibi “tebliğ”de kalmış, şiiri bir propaganda vasıtası olarak görmüş, yüksek bir sesle içtimaî yaraları ve kendisince çözüm yollarını haykırmış, tecrid çilesine yanaşmamış ve esasen böyle bir kaygısı da olmamış, bir mısraında ifâde ettiği, “sözüm odun gibi olsun, hakikat olsun tek” anlayışında... Yahya Kemal ise geniş bir kültüre sahib hassas bir duygu adamı olarak bütün cehdini güzel mısrâ kurmaya harcamış, hep büyülü bir sesin peşinde koşmıştur. Âkif "söz", diğeri “ses” derdinde... Yahya Kemal’in bir rubaîsinden:

 

"Yarab ne müsavâtı ne hürriyeti ver

 

Hatta ne o yoldan gelecek şöhreti ver

 

Hep neşve veren aşkı terennüm dilerim

 

Yarab bana bir SES yaratan kudreti ver." (3)

 

Tanpınar’a göre "Yahya Kemal’in bütün estetiği bu son mısrâdadır.”(4)

[Ali NFK 8]

II- Edebî Tenkid Usûlleri ve Usûlümüz

 

Birçok benzerliklerine rağmen birbirinin zıddı iki şiir anlayışının sahibi olan bu şairleri tanımaya çalışmak, onlar vesilesiyle çöken büyük medeniyetin son ışıklarının alaca karanlığındaki sanat faaliyetlerinin mecraını –kısmen de olsa- seyretmek, enkaz sonrası curcunayla, günümüze kadar kademe kademe devam eden iniş ve bitişin sebeblerini anlamaya çalışmak, bu iki şairi karşılıklı birer ayna mevkiine geçirip, birbirlerinin çehresinde oluş ve olamayışlarını mukayese usulüyle görmek ve Necib Fazıl’ın çıkışından önce ona duyulan ihtiyacı şiddetle hissettiren şartları bilmek, Büyük Doğu Mimarı’nın hangi yokluk ortamında neleri doldurduğuna bir kez daha şahid olmak ve ayrıca Yahya Kemal ve Âkif mevzuunda külliyatımızın bize “telkinle verdiğini tahkikle yeniden bulmak”... Muradımız budur.

 

Yahya Kemal ve Mehmed Âkif’in şahsında bir yangın ormanında çılgınca savrulan fikrî ve edebî nazariyeleri hatırlamak, alevlerin avuçlarındaki aydınların şaşkınlığını sathî de olsa bir kez daha göz önüne sermek, kendi çapında soylu sayılabilecek çıkışların bile nerelerde tıkandığını işaretleyebilmek... Bütün bunlar sonraki yıllarda Büyük Doğu Mimarı’nın çıkışındaki mânâyı, varlığının önemini, nasıl bir CEM edici misyona sahib olduğunu yeniden idrak etmemize vesile olursa ne mutlu!.. O nasıl bir vasatta doğmuş, hangi şöhretlerin arasında yer bulmuş, kimlerin parça parça temas edip de toparlayamadığını bir “bütün”e nisbet inşâ etmiş?.. Bir yandan Mehmed Âkif ve Yahya Kemal’i daha yakından tanımaya çabalarken, diğer yandan bunların mânâsını süzmeye çalışacağız. Çünkü Âkif ve Yahya Kemal, Büyük Doğu Mimarı’ndan bir evvelki neslin en önemli sembollerinden ikisidir. (Diğerleri Ahmed Hâşim, Yakup Kadri, Ziya Gökalp v.s.) Necib Fazıl nesli onların şekillendirdiği iklimde ayak basmıştır edebiyat toprağına ve başlangıçta zırhlarını, silahlarını o iklimin şartlarına göre belirlemiştir. Daha sonra her nesil gibi değişirken değiştirmişler, değiştirirken değişmişlerdir. Şapşal bir “değişim şakşakçısı” olmadığımız için nelerin ne şekilde ve nereye kadar, hangi hızla değişmesi gerektiğini önce his halinde sezip, sonra da düşüncede idrâk eden tek kişinin Büyük Doğu Mimarı olduğunu, Yakup Kadri’nin "saman ekmeği nesli” dediği diğerlerinin çirkini teşhisteki kimi hünerlerine rağmen ya tamamen yahut ufacık bir iz bırakarak silinip gittiklerini hatırlatalım.

 

Yanlış anlaşılmasın, bir edebiyat sosyolojisi derdinde değiliz ve parça doğrularını kabullenip zaman zaman faydalanmakla birlikte determinist bir tenkid anlayışına sahib olduğumuz da iddia edilemez. Bilindiği gibi 19. yüzyıl meşhur İngiliz münekkidi Taine, tenkid ölçüsü olarak "soy, çevre ve ân" faktörlerini temel alıyor ve edebiyatı “belli bir iklimde belli tarihi şartlar içinde, belli bir kavmin eseridir.”(5) diye tarife yelteniyordu. Şüphesiz insan “tesir edici eser” vasfıyla çevresini hem etkileyen, hem de sürekli uyarı bombardımanına tutulan, değiştirirken değişen, mekâna bağlı, zaman idrakına sahib bir mahlûktur. Bunun yanında “zamana sığmayan birşey var insanda, o da ruh! Çünkü o zamansızlık âleminin hatıralarını taşıyor.” (6) Sahici bir sanat adamı ruhun bu zaman üstü iştiyakını toprak seviyeli insan keyfiyetleri arasında en derinlemesine hissedenlerdendir. Demek ki, bir şairde “soy, çevre ve ân” faktörlerinin ötesinde, onun ferdî varoluşunda saklı bir kıvılcım, bir enerji mevcuttur. Bir sanat eserinin şekillenmesinde aslan payının ferdî varoluşa âit olduğunu idrak eden ünlü estetikçi Benedetto Croce şunları yazar: “Sanat sezgidir; sezgi, bireyliktir, bireylik kendini tekrarlamaz” (7) Anlaşılacağı gibi sanat adamını “soy, çevre ve ân”ın faktörlerinin pasif bir yansıtıcısı olarak görmüyoruz biz. Bugün aynı şartları hazırlasalar başka bir İngiliz’den (Şekspir) çıkar mı? Bu cevabı belli sorumuza “peki ya ân faktörü?” diye itiraz edenlere de “o çevre ve zamanda niye başka bir İngiliz (Şekspir) olamadı?” diye sormak isteriz. Büyük Doğu Mimarı’nın bir konferansındaki ifâdelerini hatırlıyoruz: “Ben insancıyım ve şahsiyetçiyim. Bir şahsiyet en kötü yerden çıkabilir... En iyi yerden de hiç bir şey çıkmayacağı gibi...” (8)

 

Bütün bunları açıklama ve mevzuumuzun akışını bölme ihtiyacımızın sebebi; ne Necib Fazıl, ne Yahya Kemal, ne Âkif, ne de başka birisinin keyfiyetini tarihî ve sosyolojik faktörlerle sınırlı tutacak kadar dar düşünülmemesi gerekliliğini işaretlemek için...

 

O hâlde rahatlıkla tarihî ve sosyolojik faktörlerin sanatçıya malzeme verip, âlet seçme imkânı tanıdığını, o sanatçının zuhurundaki mânâyı anlamamıza yardım edip, şahsiyette saklı keyfiyetin bürüneceği kalıpların şekillenmesinde rol oynadığını iddia edebiliriz. Misâl bu ya; (Şekspir) hurafelerin itibarda olduğu bir çevre ve zamanda değil de, pozitivizmin baştacı edildiği 19. yüzyılda yaşasaydı herhalde malzemelerini masallardan ziyade aklî ve ilmî verilerden toplar, ama eserlerinden tüten keyfiyet yine dahice olurdu. En azından –aynı malzemeyi kullansa bile- tekniğinde farklılık olurdu.

 

Bir yanlışı işaretlemek için kullandığımız yukarıdaki ifâdenin bizi karşı yanlışa düşürmemesi için kısa bir şerh ihtiyacı daha hissediyoruz: Marsistler sanatçı için “ideal” olanı maddî ihtiyaçların belirlediğini sanmaktadır. Marksist estetikçi Kagan’ın “Estetik ve Sanat Dersleri” ismiyle dilimize çevirilen eserini hatırlamak yeter... İlkçağ sanatçıları avcılıkla geçindikleri için geyik resimleri yapıyormuş, çiftçiliğe başladıktan sonra güneşteki, yağmurdaki estetiği farketmişler vs... Ne ucuz mantık! Sanayileşme çağı kabul edilen 19. yüzyılda Knut Hamsun gibi usta bir romancının “Pan”, “Victoria”, “Toprak Yeşerince” gibi eserlerinde hâlâ tabiatın güzelliklerinden bahsetmesi hangi maddeci estetikle açıklanabilir? “Burjuva hastalığı” deyip geçmek kolay... Üstelik Hamsun açlık duygusunu en iyi bilenlerden olup, “Açlık” isimli meşhur kitabı bu mevzuda yazılmış dünya edebiyatının en başarılı romanıdır.

 

Yukarıda yazdıklarımız bir önceki paragrafta ifâde ettiğimiz düşüncelerle tezat teşkil ediyor sanılmasın. Marksistlerin ideal kabul ettiği ve sanatın kaynağı olarak gösterdiği maddi unsurlar bizim için bir malzeme, bir basamaktan ibarettir ve “şuuru maddeye irca eden” görüşün aksine ruhçuluğumuz gereği asıl kıymeti tüttürülen mânâya, tahassüse biçeriz. Sanatçı malzemesini nereden bulursa bulsun, ama eseri ruhî bir ihtiyacın karşılığı olsun. Zaten son tecridde “açlık, kazanç, hırs, cinsellik” gibi insan varoluşunda karşılığı olan hisler de ruha bağlı bir ihtiyacı işaretlemez mi? Yoksa Kagan’ın bahsettiği “yıldızlı bir gökyüzünün güzelliğinden” veya “bir ceylanın kıvrak yürüyüşünden” haz duymanın temelli bir izahı olamaz.

 

Şerh üstüne şerh düşerek mevzuumuzdan biraz kayar gibi görünmemizin sebebi, edebî tenkidi metin aktarmacılığından ve kuru bilgi sıralamadan ibaret sananlara zıtlığımız ve tahlil açımızı, tenkid ölçülerimizi meseleler içerisinden (karınca kararınca da olsa) gösterip, bir işi niçin yaptığımızın hesabını verme mükellefiyeti...

 

O hâlde bizim tenkid usulümüzde Şiir ve Sanat Hikemiyatı’nda işaretlendiği gibi “sanat ve edebiyat eserlerinin kendilerinin obje olarak alındığını” hatırlatıp, o eserin (veya sanatçının) sahici boy ölçüsünü anlamada tarih ve çevre faktörlerinin de yardımcı yahut yerine göre yanıltıcı olduğunun misâlini Yahya Kemal’den vererek esas mevzuumuza dönmenin bahanesini bulalım:

 

"Sofya kaplıcalarına gitmiştim. Orada bulunduğum sırada Bulgarlar’ın en büyük millî şâiri İvan Vazof öldü. Komşu memleketin bir şâiri olmak sıfatiyle ben de birçok Türkler’le birlikte cenaze merasimine iştirak ettim. Vatandaşlardan birisi merâsim esnâsında kulağıma eğilerek: “Kemal bey, dedi, bizde böyle büyük bir şâir çıkmamış ya.” Güldüm ve: “Bizde böyle büyük bir şâir olamaz ki” diye cevap verdim, çünkü bizim arkamızda Nedîm’ler, Fuzulî’ler, Bâkî’ler var. Onlarla boy ölçüşecek bir deha lazım. Bulgarlar’ın yarım asırlık edebiyatlarında İvan Vazof’un büyük olmasına şaşmam.” (9)

[Ali NFK 8]

III- İçtimaî ve Edebî Kaos Ortasında

 

Âkif ve Yahya Kemal’in şiirimizdeki yerinden evvel, en kaba hatlarıyla Tanzimat’tan itibaren Türk şiirinin genel seyrini, işaret taşlarını hatırlamak ve iki şairimizi tazelenmiş bir hafızayla anlatmak daha uygun olur kanaatindeyiz.

 

Zamanının mânâsına mutabık olan divan şiiri, 19. yüzyılla birlikte bu vasfını yitirdi ve cemiyetteki çözülüşün, batılılaşma hareketlerinin habercisi olamadı. “Zaman ândan ibarettir” ve “sanatçı çağının şahididir” anlayışlarını hatırlarsak, tıpkı eski musîkimiz gibi çok büyük bir medeniyetin sesi olan divan şiirinin tekâmülde yetersiz kaldığı için günümüz insanını tamamen doyuramayacağını kabulleniriz. Tezadsız bir cemiyetin içinde yoğrulan o şiir, yine tezadsız bir cemiyete sesleniyor; muhatablarını iç âlemlerinde hür bir yolculuğa davet ediyordu.

 

Tanzimattan itibaren ise bir medeniyet değiştirme hamlesi başlamıştı. İçtimaî yapı safha safha tezad uçurumlarına yuvarlanıyor, aydınlar karmaşıklığın pençesinde avallaşmış, halk şaşkın... Böyle bir zamanı kuşatacak, hasrına alacak ve nizamlayacak şiir elbette daha farklı olmalıydı. Nedense “Safahat”a almadığı bir dörtlüğünde “tebliğci şair” Mehmet Âkif bu mecburiyeti şu mısrâlarla ifâde eder:

 

"Viranelerin yascısı baykuşlara döndüm

 

Gördüm de hazanında bu cennet gibi yurdu!

 

Gül devrini bilseydim onun, bülbül olurdum;

 

Ya Rab, beni evvel getireydin ne olurdu?.." (10)

 

Bu tür bir bakış açısından hareket etmek, zamanını kuşatacak, hasrına alacak ve nizamlayacak bir anlayışa götürür üstün vasıflı sanatçıyı. (Âkif’in kendisi ayrı bahis ve ona biraz sonra temas edeceğiz.) Bu zamane insanlarının seviyesine düşmek ve onların çapı kadar eser vermek değil; aksine bir doktorun tedavi edeceği hastaya dokunma mecburiyeti gibi, çağını ve toplumunu nizamlayacak sanatçının, nizamlayacağı toplumun kaosuna ortak olma, hatta o kaosu bütün şiddetiyle yaşama zaruretidir. Büyük Doğu Mimarı’nın diliyle:

 

"Otomobillerin 250, teyyarelerin 1000 kilometre hızla aktığı, bir düğmeye basar basmaz, hesap makinelerinin muhasebe hülasalarını çıkardığı, camdan kumaş yapıldığı ve ölü gözünden, körlere göz uydurulduğu bir cemiyette bütün bunların yeni hassasiyetini getirecek yeni bir şiir lâzımdır.

 

Sırasiyle buharın, motorun, elektiriğin ve atom bombasının ve füzenin şairlerini aramaya mecburuz.

 

(Bodler), müsbet ilim keşifleri önünde bütün dayanak ve tahakküm hakkını kaybetmiş ve malihulyaya düşmüş bedbin münevverin sesiydi... (Rembo) bu sesi, buhran ve marazîlikte daha ileri götürdü. (Valeri) ise aynı sesi, şiire sonsuz bir tecrid mizacı aşılamak yoluyla muvazeneye kavuşturmak istedi. Fakat kimse, müsbet ilimlerin atlı karıncasında sarhoş hale gelen insanın YENİ ÜMİT ŞARKISINI besteleyemedi.” (11)

 

Kısacası, (Bodler), (Rembo), (Fuzulî), (Yunus Emre) gibi ulvî şairler, cemiyetin nabzını yakalamış, çağının şahidi bir keyfiyete sahibtirler. Yeri gelmişken, Büyük Doğu Mimarı’nı şiirindeki metafizik ürperti sebebiyle “dindar bir şair” kabul etmeyen, dindar şairin “Yunus Emre gibi, huzurlu” olacağını söyleyen salakları hatırlamamak olmaz. Ne bilsinler, üstün sanatçı, çağının şahidi ve yerine göre ya dâvâcısı, ya müdafaacısıdır; yani sürekli alışveriş halindedir yaşadığı “ân”la!..

 

Tanzimat şairi, çağının sosyal meselelerini kucaklamaya talib olur ama onların altından kalkamaz; zamanın kendilerine yüklediği mükellefiyetin altında ezilirler. Hem sanat keyfiyetleri ve kültürel bünyeleri de buna müsait değildir. Sonra hedefledikleri batıyı bile geriden takib ettikleri bilinen bir gerçek... Tanzimat şairleri, Namık Kemal’ler, Ziya Paşa’lar eliyle şiiri bir propaganda âletine dönüştürürken, aynı yıllarda Fransız şiiri (Bodler), (Rembo), (Verlen) gibi şairler eliyle bir sembol diline dönüşüyor ve adeta bizim divan şairlerinin birkaç yüzyıl önce yakaladığı saf şiire doğru yol alıyorlardı kendilerince. Kısacası bizimkiler çağın nabzını yanlış zeminlerde arıyorlardı.

 

Zamanın ihtiyacına cevab vermek demek, onları aynen mısrâlaştırmak değildir. Salih Bey'in müzik vesilesiyle işaretlediğidir marifet: “Gökgürültüsünü taklid etmek değil, fakat gökgürültüsünü dinlerken duyulan duyguyu uyandırmak...” Meselâ (Bodler)in şiirlerinde 19. yüzyıl Avrupasında makinalaşmanın doğurduğu hafakanlar hissedilir; şair bunlardan bahsetmese de, okuyucu bunları hisseder. Çünkü şair, “Şu kahrolası şehrin simsiyah havasından” bahsederken rastgele bir mısrâ kuruyor değildir. Anlaşılacağı gibi iyi bir şairin soluklandığı, tahassüs yaşadığı günlerin ifâdecisidir aynı zamanda. Hayatını fabrika gürültülerinin ve trafik homurtularının arasında devam ettiren sahici bir şair, çiçeklerden, kuşlardan, bahçelerden bahsetse dahi, okuyucuya nasıl bir zaman ve mekânda yaşadığını fısıldayabilir. Tanzimat şairi ise gökgürültüsünü taklid etmekten ileriye gidememiş ve günümüze kadar (kimi zaman şiddetlenerek) uzanan bir hastalığı bulaştırmıştır Türk şiirine.

 

Tanzimat’ın son dönem şairlerinden başlayan ve Servet-i Fünun’la iyice belirginleşen yeniden ferde ve duyguya dönüş ise toplumu kuşatacak çapa erişememiş, üstelik bunlar eliyle Türk şiiri köksüzleşme yolunda tehlikeli bir adım atmıştır. Sevet-i Fünun’cular dilin sadeleşmesine engel oldukları gibi; mısrâları kırarak şekle vurdukları darbelerle (farkında olmadan) kendilerinden 30-35 yıl sonra mantar gibi türeyen vezinsiz şiirin tohumlarını atmıştır. Üstadımız Necib Fazıl’ın “Edebiyat Mahkemeleri” adıyla kitablaştırılan eserinin harika bir kaynak olduğunu hatırlatıp, Servet-i fünun edebiyatının Fransız şiirinin adi bir taklidi olduğunu gönül rahatlığı ile iddia edebiliriz.

 

Servet-i Fünun’un hemen ardından ve bu akıma karşı saygılı ifâdeler kullanan Fecr-i Âti edebiyatçılarını görmekteyiz. Ve bu arada güçlü bir şiir dili kuran Ahmed Haşim’i... Bu yazımızın ana muhtevasını teşkil eden iki şairden biri olan Yahya Kemal, bir medeniyet karşısında takındığı tavır neticesi Mehmed Âkif’le mukayeseye ne kadar uygun düşüyorsa, saf şiiri misâllendirme noktasında da Ahmed Haşim’le birlikte ele alınmaya o nisbette müsait bir isimdir. Sembolizmin büyük ustası Haşim, devrinin siyasî çalkantılarını bir kenara bırakıp, “altın kuleden kuşlar uçurmuş”, başka bir iklimde ve batılı bir sanatkâr edasıyla adeta divan edebiyatının gül ve bülbülünü yeniden canlandırmıştır.

 

Tıpkı Yahya Kemal gibi Cumhuriyet dönemi şairleri üzerinde derin bir tesir bırakan Ahmed Haşim, ondan farklı olarak ilhâmını, kubbeleri sönmeye yüz tutan mahzun şarkın bir zaman göz kamaştıran cümbüşlü hatıralarından değil; en ferdî ürperişlerden süzmüş; Süleymaniye’yi, Itrî’yi motif olarak kullanmak yerine, tabiatın içinden ruhunda karşılığı olan sembolleri çıkarmıştır. Yani, “güneş rengi bir yığın yapraktan”, “akşam olurken seyrettiği kızıl havalardan” bir şiir dünyası kurmuştur. Bu sembolleri maddi dünya ile oyalanıyor intibaı vererek değil, kendisine ulvî duygular, derin ürperişler uyandıracak şekilde kullandığını hatırlatalım. Haşim’in en büyük zaaflarından birisi ise, dilde sadeleşmeye uzun süre direnmesidir. Kurduğu şiir güçlü olmasına güçlüdür ama bu yapı için taşıdığı kelimeler mevsim şartlarına uygun değildir. Bütün sahiciliğine rağmen Haşim’i Âkif’ten, Yahya Kemal’den ayıran çok önemli bir sınır çizgisi vardır. Haşim hem tarihle, hem cemiyetle alâkasız adamdır. O kendi kendisinin sözcüsüdür. Halbuki Âkif cemiyetin, Yahya Kemal ise Osmanlı medeniyetinin şairi olarak çıkmaktadır karşımıza.

 

Bu arada, yirminci yüzyılla birlikte asırlardır aruzun gölgesinde silik bir hayat yaşayan ve üst tabakalara ulaşamayan hece vezni, devrin aydınları arasında ilgi görmeye başlar. Mehmed Emin Yurdakul, monoton şekil ve ifâdelerle, hiçbir estetik kıymeti olmayan, ama hamasî duygulara seslendiği için kısmen tutulan şiirlerle ilk hece örneklerini sergiler. Aynı şekilde, Ziya Gökalp’in hece denemeleri de Mehmed Emin’den daha az monoton değildir.

 

Fikir ve sanatta başıboşluğun numûnesi Rıza Tevfik, diğerlerinden hemen sonra “hece” kalıplarıyla şiirler yazmış ama halk şiiri özellikle tekke edebiyatından faydalanarak Mehmed Emin ve Gökalp’ten daha sağlıklı sayılabilecek eserler vermiştir. (Bizce “Uçun kuşlar uçun, doğduğum yere / Şimdi dağlarında mor sümbül vardır/ Ormanlar koynunda bir serin dere/ Dikenler içinde sarı gül vardır.” dörtlüğü ile başlayan koşma tarzındaki şiiri buna misâldir.)

 

Ciddi mânâda ise bu ilk çırpınışlar acemiliklerle doludur. Ziya Gökalp’ın izinden giden ve “beş hececiler” diye adlandırılan grup, hecenin şeklini, tekniğini kısmen sağlamlaştırmış ve bu vezni monotonluktan bir nebze kurtarmış ama kütük ile muhtevayı birbirine meczetme adına hiçbir şey verememiş ve sevgili Üstadımız’ın ifâdesiyle “parmak hesabından” ileriye geçememişlerdir. “…bu grup içinde Faruk Nafiz’i, hemen tükeniveren arkadaşlarından birkaç arpa boyu ilerlemiş ve bugünlere kadar ulaşmış görüyoruz.” (12) Üstadımız’ın belirttiği gibi, Faruk Nafiz’in "Han Duvarları”, “Çoban Çeşmesi” gibi bazı şiirlerinde sathî de olsa bir şairânelik mevcuttur. Yusuf Ziya Ortaç, Orhan Seyfi Orhan gibilerin ise saf şiirden neredeyse zerre kadar nasibi yoktur. Anadolu’nun ihmal edilmişliğini öne sürerek “memleket edebiyatına” soyunan ve kendilerince millî duygulara seslenen bu topluluk, basmakalıplığı, hitabet üslubunu aşamamış, yer yer mahallî söyleyişlere, hatta argoya sığınmış ve tükenip gitmişlerdir.

[Ali NFK 8]

IV- Âkif: Realist mi, Pozitivist mi?

 

Böyle bir hengâmede "veremli çocukların, küfecilerin, mahalle kahvelerinin, yağmalanmış hanümanların, başsız ümmetin, perişan memleketin? realist tablolar çizen keskin gözlü bir şairi çıkıyor karşımıza: Mehmed Âkif?

 

"Sultan Aziz?in devrilmesinin arefe yıllarında, Balkanlar, makyavelist batılıların elbirliğiyle, karıştırmalarıyla allak bullak olur; köy köy, şehir şehir, Osmanlılar?ın çekilişi, Rumeli?nde bir medeniyetin yıkılışı, saadet dolu evlerin kan gölüne dönüşü, köy öğretmeni kadınların kraliçeliğe ve dağ eşkiyası çetelerin krallık ve devlet adamlığına özenişi, Rus baskınının bizi, boğuntudan boğuntuya sürükleyişi, Batı hilesinin İstanbul?da kazan kaynatışı, Devletin bütün yivlerinin çözülürken bir eski zaman şatosunun demir kapısından daha çok hıçkırışı? ve daha neler nelerle sosyal yapının umutsuzluktan sünger gibi delik deşik olduğu o yıllarda, imparatorluğun gözbebeği İstanbul?un kalb noktasında bir çocuk doğdu: Mehmed Âkif. Baba soyu Rumeli?li, ana soyu Buhara?lı, doğuş yeri Fatih. Yani tam bir Doğu İslâmlığının, Batı İslâmlığının ve Merkez İslâmlığının bir sentezi bir çocuk.(?)

 

Fatih semti, İstanbul?un içinde ikinci bir İstanbul?dur. Yüzde yüz Fatih şehridir. Fatih Camiî, İslâm-Türk kültürünün bu ölmez âbidesinin çevresinde halka halka Fatih medreseleri ve semti, en saf müslüman Türk heyecanının ördüğü bir toplumdur. Yüzyıllar boyunca, devletin her başarısı burda en gurursuz ve en vekarlı sevinçlerle kutlanmış, bayramlarla donanmış, ana fethin bir seri uzantısı fetih haberleri geldikçe, bu cami, bu medreseler ve bu semtte, temiz yüreklerin dindar sesleri ve duaları, hamdleri göklere yükselmiştir. Ve acı günlerin yasaları en çok burada, bu semtte yüzlerde okunurdu. Devletin yürek halkı, yürek köşesi burasıydı.? (13)

 

Âkif?in doğduğu semti ve o semtin insanlarını tasvir eden bu satırlar, aslında ?Safahat?ın tasviridir. Orada safha safha bir imparatorluğun çöküşü sergilenmiş, acılar, gözyaşları, mazlum yüreklerden yükselen feryadlar ve kuyruklu yıldızlar gibi pek nadir görülen zafer coşkuları levha levha sıralanmıştır.

 

"Âkif, okulda seçtiği branş çerçevesinde (veterinerlik H.Y.), tabiata, realist bakışa, gerçeği olduğu gibi görme, olanı olduğu gibi gözlemeye alıştı. Ve hayat ve sanatı boyunca bunu uyguladı.? (14)

 

Âkif?in şiiri hakkındaki peşin kanaatimizi hemen ifâde edelim: O şiiri manzumeye dönüştürmüş, bu manzumelerin içinde zaman zaman lirizmin doruklarına ulaşan parçalar, çok güçlü pasajlar olsa bile, genel itibariyle şairâneliğe kıymıştır. Onun şiiri muhtevasıyla ilgi toplar. Zaten sanat anlayışını ?Fatih Kürsüsü?nde açıkça ilân eder:

 

"Hayır, hayal ile yoktur benim alışverişim

 

İnan ki her ne demişsem görüp de söylemişim.

 

Şudur cihanda benim en beğendiğim meslek:

 

Sözüm odun gibi olsun, hakikat olsun tek." (15)

 

Yine "Safahat"ın başında okuyucuya seslenirken ?bir yığın söz ki samimiyeti ancak hüneri" diyen Âkif?in "hakikat" anlayışına değinmek zorunda hissediyoruz kendimizi. Yukarıdaki mısrâlardan anlıyoruz ki, Âkif?in "hakikat" kavramından anladıkları ?görüp de söyledikleri?nden ibarettir. Halbuki ?gerçek? ve ?hayat? gördüklerimizle sınırlı değil? İnsanın hissettiği, onun hayâllerini dolduran, içinde sevinç veya hüzün rüzgârlarının esmesine vesile olan herşey insanla ilgilidir ve geniş mânâsıyla hayatın bir parçasıdır. Dünyamızda kanatları gökkuşağından, bakışları mehtabın ışığından kızlar vardır; yıldızlardan gelen? Vardır, çünkü âşık olan her delikanlı bunu bilir. Bilir, çünkü sevdikleri kız öyledir. Ve her insan bu tür hisleri hayatının belli dönemlerinde az çok yaşamıştır. Yani bu tür ifâdelerle dolu olan bir şiirde öyle veya böyle kendi hayatından birşeyler yakalayabilir. Hakikat ve hayat, Âkif?in sandığı gibi ?mahalle kahvesi?nden, sokaktaki manavdan ibaret değil ki? Hem o mahalle kahvesindeki insanların ve sokaktaki manavın, en azından bir zamanlar aynı hisleri tatmadığını kim iddia edebilir? Yahya Kemal?in "Geçmiş Yaz? şiirinden bir misâl:

 

"Körfezdeki dalgın suya bir bak, göreceksin;

 

Geçmiş gecelerden biri durmakta derinde;

 

Mehtâb? iri güller? ve senin güzel aksin?

 

Velhâsıl o rüya duruyor yerli yerinde!? (16)

 

Şimdi bu şiire nasıl ?hayatla alâkası yok, hakikat dışı? diyebiliriz. ?Dalgın su? ve ?körfez? olması şart değil, her insanın bir yerlerde görebileceği ?geçmiş gecelerden birisi? vardır. Demek ki, geniş mânâsıyla hayatla irtibatlı, insanla ilgili ve gerçek ifâdecisidir ?yerli yerinde duran rüyâ?"

 

Misâlleri zenginleştirelim: Tanpınar?ın ?Hatırlama? şiirinden iki mısra:

 

"Bir masal meyvası gibi paylaştık

 

Mehtabı, kırılmış dal uçlarından.? (17)

 

Gerçekten de mehtab "bir masal meyvası? gibi paylaşılabilir ve bu hakikat dışı birşey değildir. Madem ki tasavvur ediliyor, en azından tasavvur edilirken yaşanıyor; o hâlde insanla ilgili? ?Hayâl ile yoktur alışverişim? diyerek hayâl melekesini ?hakikat?in karşısına onun zıddıymış gibi yerleştirmenin ve böylece bilerek veya bilmeyerek realiteyi ?beş duyu organı? ile sınırlamanın yanlışlığına Büyük Doğu Kütübhanesi?nde şu tokat yapıştırılır: ?Hissin hayâle üstünlüğü yoktur.?

 

Bahsi uzatalım? Ahmed Haşim?in bir şiirinden:

 

"Bir gamlı hazanın seherinde

 

Isrâra ne hâcet gene bülbül?

 

Bil, kalbimizin behçelerinde

 

Can verdi senin söylediğin gül.? (18)

 

Hangi insanın ?kalbinin bahçelerinde? bilmem kaç tane gül can vermemiştir? Hangi birimiz ?ürkek bir ceylanın peşine düşmüş bir canavar? olmamışızdır dağlarda? Anlaşılacağı üzere, tasavvur edilen birşey insanla ilgisiz değildir ve insanla ilgili olan bu şeyler gerçeğin sınırları dışında görülemez. Fakat şunlar sorulabilir:

 

-"Gül zamanı? ile ?harb zamanında? yaşayan iki ayrı insanın ?yerli yerinde duran rüyası? aynı mıdır; mehtabı aynı şekilde mi paylaşırlar ve ?kalplerinin bahçelerindeki gül? farksız bir biçimde mi can verir?

 

Âkif, bu soruyu sormak ve hakikate uygunluğu bu noktada aramak yerine, insan fıtratının ayrılmaz bir parçası olan ?hayali? büsbütün reddetmiş, hakikati zahiri âlemle sınırlayarak bizzat hakikat adına hakikatı zedelemiştir. Türk şiirinin en sefil örneklerini sergileyen ve ?şairâneliğe? düşman olan Orhan Veli nesli, belki bu düşmanlıklarının ilhâmını kısmen de olsa Mehmed Âkif?ten almış olabilir; en azından başlangıç itibariyle? Yanlış anlaşılmasın, tabiî ki kalite olarak Âkif onlarla mukayese esilemez. Fakat SOKAKTAKİ ADAMIN MESELESİNİ ŞİİRE YÜKSELTECEĞİ YERDE, ŞİİRİ SOKAKTAKİ ADAMIN YANINA İNDİRMİŞ ve ?hüneri samimiyetinden ibaret? bir yığın sözle eserini doldurmuştur. Daha evvel ifâde ettiğimiz gibi zaman zaman çok güçlü sesler yakaladığını ise reddetmiyoruz.

 

Âkif?in çağının sorumluluğunu omuzlamaya talib oluşunu takdirle andığımızı tekrar hatırlatalım. Büyük Doğu Mimarı, onu, "saf şiir? zaviyesinden değil, muhteva plânında değerlendirirken takdir eder: ?(Edebiyat-ı Cedide)den beri eskimeden, pörsümeden, ekşimeden devam eden ve münferit münzevî bir yıldız gibi hergün daha canlı ışıklar dağıtan Mehmed Âkif?i ben, şiirinin nesci, hakikiliği, samimiliği, hayat mutabakatı, tezatsız ideolocyası bakımından, hürmete layık birkaç eski çehreden en parlağı telâkki ederim. Fakat o da nefesi büyük kahramanlara göre çok küçük buutludur.? (19)

 

Kendi ifâdesiyle "viranelerin yascısı? olan bu şair, yalnızca içinde yaşadığı viraneyi tasvir etmiş, gördüklerini anlatmış ve tamiratın nasıl olması gerektiğini belirtmiştir. Ama o harabeler arasındaki insanın iç dünyasına inmemiş, ruhların mahrem çizgilerini görmeye yanaşmamıştır. Kan ve gözyaşının ortasında bir insanın nasıl âşık olacağı, mehtabı nasıl paylaşacağı, ne şekilde ?yerli yerinde duran bir rüyâ? göreceği, ?viranelerin yascısı? olan şairin mısrâlarındaki yerini bulmalıydı. Cemiyet sözcüsü olmayı hayâlden kopmak ve gördüklerini fotoğraflaştırmak sanan Mehmed Âkif, ömrünün son demlerinde yazdığı ve Safahat?ın yedinci bölümü ?Gölgeler?de mevcut birkaç şiiri saymazsak, iç âlemin ufuklarından habersiz yaşamış, zamanı kuşatacak, hasrına alacak ve nizamlayacak üstün vasıflı şair olamamıştır. Zaten, ?Mehmed Âkif, o harikulâde kolaylığı, açıklığı, akıcılığı içinde, büyük Fransız şairi (Bodler)in ifâdesiyle, devlere mahsus kanatlardan mahrumdu ve toprağa, damlara çok yakın mesafeden uçmaya mahkûmdu.

 

O, bütün kuvvetini imânından aldı; ve birbirine dayalı kalas gibi, imânını şiiriyle taşırken, şiirini imânı sayesinde ayakta tutabildi." (20)

[Ali NFK 8]

V- Kahramanlığı ve Çelişkileriyle Mehmet Âkif

 

"Mehmet Âkif" isimli eserinde Âkif’i en hamasî duygularla ve âdeta derunî bir vecdle göklere çıkarıp, onu “yalnız yirminci asrın Müslüman-Türk şairi değil, dokuz yüz yıllık tarihimizin en yükseklerde duran terennümcüsüdür.” (21) diye vasıflandıran İslâm sosyalisti (!), Anadolu Türk milliyetçisi ve felsefe hocası Nureddin Topçu, “Bergson”la ilgili başka bir kitabında şu ifâdelere yer verir: “Kavramlar realiteyi bize ancak dışarıdan temaşa ettirir, onun içerisine sokamazlar. Realitenin kabuğunu delip içine nüfûz ettiren dinamik hayâllerdir.” (22)

 

Ne kadar doğru... Şahsımız adına, (Bodler), (Rembo), gibi kimi şaibeli isimlerin şiirini Âkif’in eserinden daha kıymetli ve okunmaya değer telâkki etmemizin ipucu da burada saklı... (Bodler) ahlâksız bir mizaç, şeytana esir bir ruh... Ölümünden evvel müslüman olma ihtimali olan (Rembo) ise marazîlikte daha ileri... Öyle ki, kilise duvarlarına “Tanrıya ölüm” yazacak kadar muvazenesiz ve şair (Verlen)le sapık ilişkide bulunan hasta bir mizaç... Mehmet Âkif ise tam aksine ahlâklı, sağlam karakterli, şiirlerinde insanları Allah korkusuna, fazilete, adalete davet eden samimi bir müslüman... Topçu’nun tasviriyle: "Vekar dolu bir alın, haya dolu bir çehre; şiddet dolu bir bakış, imân dolu bir sine.” (23)

 

Peki o hâlde niçin Âkif’in şiiri bizi yeterince cezbetmiyor da, (Bodler) ve (Rembo)nun şiirleri ruhumuzda derin ürpertiler uyandırıyor? “Elem Çiçekleri”ni “Safahat”a tercih ettiren nedir? Şu: Âkif’in kavramlarla dokunduğu “realite”ye (sanırız o cümlede “realite”yle kasdedilen mânâ varlığın hakikati, özü) diğerleri dinamik hayâllere dalıyor; “gözü açık rüyâ görürcesine” eşyanın mahrem bölgelerinde dolaşıyorlardı. Nasıl ki, mücerret şiir bir takım mücerret kelimeleri sıralamak değilse, bazı İslâmî ıstılahları tekerleme gibi yuvarlamak da onlara nüfuz edildiğini göstermez. “Kavramlar realiteyi bize ancak dışarıdan temaşa ettirir” ve içinde “İslâm, Allah, Peygamber” gibi kelimeler var diye herhangi bir şiir İslâmî sanata misâl gösterilemez.

 

"Bergson" felsefesini incelerken realitenin dinamik hayâllerle yakalanacağından bahseden Nureddin Topçu’nun Mehmet Âkif gibi adeta realiteyi beş duyu organının içine hapseden birisini göklere çıkarması ve Yunus’ların, Sinan’ların, Fuzulî’lerin yanına oturtması, mevzu ve meseleler arasında irtibat kurulamayışına ne acı bir misâl... Hele Nureddin Topçu gibi belli bir kumaşı olan insan bile sırf Âkif "istibdat" şiirini yazdı diye düşünmeden incelemeden Ulu Hakan Abdülhamid’e kuduzca saldırmaktan gocunmazsa ne demeli?..

 

Âkif elbette İslâm’ın, müslümanların şairidir. Büyük Doğu Mimarı’nın bir hitabesinde ifâde ettiği gibi, yaşadığı devrin şartlarında ve “yokluk” ortamında bir kahramandır da... Ama ne kahramanlığının çapı, ne de karizması, bizim nezdimizde Ulu Hakan’a saldırmasını meşrulaştırabilir. Ondan o günün şartları içinde “Ulu Hakan”ın siyasetini anlamasını umuyor ve o hikmet gözüne sahib olduğunu vehmetmiyoruz zaten. Lâkin, Ulu Hakan’ın karşısına çıkarılır ve Abdülhamid düşmanlığına âlet edilirse, onu çiğnemekte zerre kadar tereddüd etmeyiz.

 

Ulu Hakan II. Abdülhamid Han, Büyük Doğu'nun tarih tezinde “baş muhabbet” kutbu olarak merkezdedir ve o günün şartlarında muhalifleri arasında Jön Türk züppeleriyle yanyana bulunan Mehmed Âkif, Said Nursî gibi isimlerin mevcudiyeti umurumuzda bile değildir. Ayrıca Âkif’in "İstiklâl marşı” sayesinde kazandığı şöhret, ne tasavvufa karşı mesafeli duruşunu unutturabilir, ne de “Doğrudan doğruya Kur’ân’dan alıp ilhâmı / Asrın idrakine söyletmeliyiz İslâm’ı” mısrâlarıyla reformacı ve mezhepsiz sapıkların elinde bayrak oluşunu affettirir. O, “boy ölçüsü” bilindiği ve mübalağa edilmediği müddetçe saygı duyduğumuz, yaşadığı şartların kahramanı, bağrı yanık bir müslümandır. Fakat tasavvufa, mezheblere, Ulu Hakan’a saldıran haşeratın referansı olursa, bilinsin ki, o referans bizim için hükümsüzdür.

 

Bütün bu menfîlikler meydandayken sorulabilir: Peki o hâlde nereden geliyor Âkif’in kahramanlığı? Cevabını Büyük Doğu Mimarı versin: " Masonluk ve kozmopolitliğin mikrop yuvalarını devlet ve cemiyet mafsallarına yerleştirdiği, ortalığı “Jön Türk” isimli pembe kıçlı ve tek gözlüklü batı hayranı maymunların kapladığı, İslâm vecdi yerine başka bir heyecan tedariki içinde kabuk ve posa milliyetçiliğinin tezgahlanmaya doğru gittiği, olanca gerilik suçunun İslâmiyetten bilinmeye başlandığı ve bütün bunların modalaştığı, kibarlaştığı, salonlaştığı, bankalaştığı, edebiyatlaştığı, politikalaştığı, mektebleştiği ilk devirde, ismine meşrutiyet dedikleri ve yalanı 56 yılıdır süren o sahte hürriyet çığırında, ortalıkta âlim, mütefekkir, sanatkâr, hiç kimse boy gösteremezken, tek başına binbir yol ağzına çıkıp:

 

"Durun!.. Hiç kimse yoksa ben varım! Sadece imân ve İslâm! Başka yol tanımıyorum.”

 

Diye haykırmış olmasından geliyor Âkif’in kahramanlığı.” (24)

[Ali NFK 8]

VI- Yahya Kemal: Satıhta Çalkalanan Zarafet

 

Yahya Kemal... 1884 yılında bir Balkan şehri olan Üsküp’te doğmuş, “Rakofça kırlarının hür havasını almakla” ve “akıncı cedlerinin ihtirasını” duymakla geçen çocukluğunda, dindar bir hanım olan annesi ona “Muhammediyye” okumuş ve sık sık; “oğlum dünyada iki insanı sev: Peygamber Efendimizi, bir de Sultan Murad efendimizi.” diye nasihatlerde bulunmuştur. Bu manevî hava sebebiyle daha o yıllarda benliği şekillenmeye başlar.

 

Üsküp’te başlayıp, Selanik’te devam eden tahsil hayatı, İstanbul Vefa Lisesi’nde tamamlanıp, oradan 9 yıl aralıksız kalmak üzere 1903 yılında Paris’e gider; daha doğrusu kaçar. O dönemde az buçuk mürekkep yalayan hemen herkes gibi, Avrupa, şairimizin de gözünü büyülemiş, muhteşem bir rüyâ gibi benliğini sarsmıştır. Kendi toprağından kopuş ve “meyvesi fuhuş” olan medeniyet ağacının gölgesine sığınış...

 

Bu kaçış vesilesiyle Batıyı tanıyan ve “Siyasî İlimler Mektebi”ni bitiren Yahya Kemal, Paris’te kaldığı süre zarfında değişik fikir ve sanat akımlarının etkisinde kalarak inanç buhranları geçirmiş, sosyalizmden Turancılığa kadar, sonradan dönüp yüzüne bile bakmayacağı çeşitli oyuncaklarla avunmuş, nihayet tarihçi Albert Sorel’in öğrencisi olduktan sonra “tarih içinde Türklüğü aramak ve bulmak” hevesine kapılarak gerçek şahsiyetini kavuşmanın ilk adımlarını atmıştır. Bu adım adım öze dönüş yolculuğunda bir ara Yakup Kadri’yle birlikte "Nev Yunanîlik" macerası yaşadığı da unutulmasın.

 

Yurda döndükten sonra tarih öğretmenliği görevinde bulunmuş, (talebeleri arasında Büyük Doğu Mimarı’nın da bulunduğunu hatırlatalım), ayrıca medeniyet tarihi ve Batı edebiyatı tarihi kürsülerinde müderris olarak vazife yapmıştır.

 

Türk’ün madede kurtuluşunu sağlamasına mukabil, mânâ plânında büsbütün helak olmasına sebeb-sonuçları doğuran hareketi destekleyen yazılar yazmış; bu bahisteki iddiamızı doğrulayan en önemli vesikalardan birisi olan Lozan Andlaşması’nda, Lozan Konferansı Heyeti’ne seçilmiştir.

 

Nihayet –malûm bir şekilde- Cumhuriyet ilân edilir. Bu dönemden sonra siyasî mevzularda Yahya Kemal’in sustuğuna şahid oluyoruz. Yeni rejimle uyuşamayan Âkif, Mısır’a gider; Yahya Kemal ise susar, müsbet veya menfi hiçbir renk vermez, işin içinden birtakım nüktelerle sıyrılmayı kâr bilir. (İlgilenenlere Akademya Dergisi’nin 10. sayısında neşredilen “Yahya Kemal’e Farklı Bir Bakış” isimli kısa makalemizi tavsiye edebiliriz.) Yurdun değişik illerinde milletvekili görevinde bulunan Yahya Kemal’in suskunluğundan olsa gerek, sık sık Polonya, İspanya, Portekiz ve Pakistan gibi ülkelere elçi olarak atandığına ve çok sevdiği memleketinden ayrı bırakıldığına şahid oluyoruz.

 

1949 yılında emekli olan şairimizin ruhu, takvimler 01 Kasım 1958’i gösterirken, “limandan sessizce demir alan bir gemi” gibi asıl vatanına doğru süzülmüştür. Son sözü ise BÂKİ’nin meşhur bir gazelinde “Allah’adır tevekkülümüz, itimadımız” mısra’ı olmuştur.

 

Milletinin dinini, tarihini, musikisini, mimarisini, velhasıl bütün değerlerini “olgun bir zevk” olarak nakışlandırmaya çabalayan Yahya Kemal’in şiirlerini, genellikle kullandığı dili esas alarak tasnif ederler:

 

a- Eski Türkçe ile Yazdıkları: Bunlar vefatından sonra “Eski Şiirin Rüzgârıyla” adlı bir kitabta toplanmış olup, adeta divan edebiyatına “sizin son büyük halkanız benim” diye selam gönderdiği şiirlerdir. Başka bir eserde toplanan rubaîleri de bu çerçevede değerlendirilebilir.

 

b- Yaşayan Türkçe ile Yazdıkları: "Kendi Gök Kubbemiz" adı altında toplanan bu şiirler, Yahya Kemal’i hâlâ Yahya Kemal yapan ve tazeliğini muhafaza ettiren çalışmalardır. Bunu demekle diğer şiirlerinin başarısız olduğunu değil, sadece bugünkü dili ve “idrakı iğdiş edilmiş” nesiller tarafından anlaşılmasının güç olduğunu kasdettiğimiz, elbette zeka sahibleri tarafından farkedilecektir.

 

Yahya Kemal sağlığında “kitaplık çapta” görünmeye yanaşmamış, bir şairin en önemli mükellefiyetlerinden birisi olan bu işten kaçmıştır. Yukarıda bahsettiğimiz eserler vefatından sonra yayınlanmış ve bu kitablara, ölmeden önce seçtiği ve kendi el yazısıyla bir vesika olarak bıraktığı isimler verilmiştir.

 

Şiirlerinde müthiş bir mazi hasreti hissedilir. Ki bu, yaşadığı zamandaki içtimaî hayatın ve kültür atmosferinin onu doyurmadığına işaret sayılabilir. “Mohaç ufkunda görünmek hevesiyle” uçar, akıncı cedleriyle akına çıkar. Bazen “zamanımızdan hicret edip”, İstanbul’u fethettiğimiz günlerde yaşar, “bazen Niğbolu’da, Varna’da, Kosova’dadır.” Onun maziye duyduğu bu büyük hasreti tenkid eden ve “Harabîsin, harâbati değilsin/ Gözün mazidedir, âti değilsin” diye hicvetmeye kalkan posa Türkçülüğünün tezgahtarı Osmanlı düşmanı, Ziya Gökalp’a verdiği güzel cevab, mazi ve istikbâl arasında kurduğu köprüyü göstermesi açısından dikkate değer:

 

"Ne harâbî, ne harabâtiyim

 

Kökü mazide olan âtiyim" (25)

 

Bu hoş cevab, onun tarih ve dünya görüşünün yanında, sanatı hakkında da kısmen fikir vermektedir. Çünkü şiirleri maziden devraldığı mirasın yeni bir anlayışla sentezinden oluşmuş ve ortaya orjinal bir “SES” çıkmıştır. Ama maalesef “ses” olarak... Yoksa muhteva ve “ruh çizgisi” olarak “kökü mazide olan âtiye” uzanamamıştır. Mazi bir sığınaktır onun için; istikbâle dönük bir dövüş malzemesi değil...

 

Tanpınar’a sorarsanız Yahya Kemal bizim klasiğimizdir: “Yahya Kemal’e klasik veya neoklasik deyişimizin sebebi, Tanzimat’tan beri gelen nesillerde olduğu gibi eski şiirden ayrılma, uzaklaşma imkânları arayacağı yerde, onun arasından, ona yaklaşma çareleri arayarak eserini vücuda getirmesinde, hattâ eski dilde yazdıklarında onu kendi bütünlüğünde yenilemesindedir. Garip şeydir ki, Yahya Kemal bunu, o kadar inkâr edilen nesri yenilemiştir. O KIRILAN ZİNCİRİ YENİDEN BAĞLAMASINI BİLİYORDU.” (26)

 

"Hakikaten Yahya Kemal’in şiirinin asıl aksiyonu da bu toplama ve bir araya getirme değil midir? Bu eserde sadece bugünkü vatan, dünkü İmparatolukla beraber değildir. Aynı zamanda cemiyetimizin, tarihin ve hâdiselerin böldüğü iki ayrı zaman ve ikiye bölünmüş dilde birleşir. Bazı gazellerde ve bilhassa rubaîlerin bazılarında Yahya Kemal dilin yüz senelik tecrübesi üzerinden atlayarak bugünkü Türkçe’yi doğrudan doğruya eskiden çekip çıkarır gibidir.” (27)

 

Yahya Kemal, Tanzimat neslinden kendi devrine kadar uzanan zaman dilimi içinde, şiirin meselelerine “saf şiir” kaygısıyla yaklaşan ilk Türk şairidir. Ondan evvelkiler şiirin parça mevzularıyla ilgilenmiş, parçadan bütüne varmaya çalışmışlardır. Kimisi şiirin muhtevasının ne olması gerektiğini tartışmış, kimisi vezin, kimisi lisân nazariyeleriyle vakit öldürmüştür. Şüphesiz, “muhteva”, “vezin”, “lisan” gibi unsurlardan bağımsız bir şiir olmaz; bunlar şiirin maddesidir. Ama şiir “şiir” olmadıktan sonra muhtevasının ne olduğu, hangi vezinle yazıldığı nasıl bir lisân telâkkisiyle hareket edildiği kimi ilgilendirir?

 

Yahya Kemal’e göre "Türk şiirinin ruhu çekilmiştir” ve ne olduysa bundan sonra olmuş, “lisân çürümüş, vezin bozulmuş, ahenk çetrefilleşmiştir.” Öyleyse Türk şairi için boş nazariyelerle zaman harcamak yerine Türk şiirne kaybolan ruhunu iade etmeye bakmalıdır. Divan ve halk edebiyatımız gücünü o ruhtan almaktaydı. Halbuki Tanzimat’tan günümüze: “Şair, şiiri ruhunda bulamadığı için, vezinden, kelimeden çıkarmağa çabalıyor; “Fikrimi anlatmak için kelime bulamıyorum; bu lisân çok dar!” diyor, kamûsun köşelerinde yeni kelimeler buluyor, bazan da uyduruyor: “Duyduğum âhenkleri ifâde etmek için bu vezinler çok katı!” diyor, vezni yumuşatmağa kalkışıyor, âhengi histen çıkaramadığı için vezinlerden çıkarıyor! Zannediyor ki, bu vezin, yağmuru, o vezin fırtınayı çok güzel ifâde eder. Hasılı şiir bir zaman sırf maneviyken, şimdi maddileşiyor.” (28)

 

Yahya Kemal, Tanzimat’tan sonra genellikle muhteva plânında aranan yeniliğe adeta bir reaksiyondur; divan şairlerimizin bazı mısra ve beyitlerinde yakaladığı o harikulâde “DERÛNÎ AHENGİN” bir reaksiyonu... Ruhlarda şiir zevkini uyandırmak ve “saf şiir”i duyurmak için kendi ifâdesiyle “kuğu nağmesi” gibi bir sesin peşinde koşmuştur hep. Belki bu “ses” kaygısı yüzünden, Büyük Doğu Mimarı’nın meâlen ifâde ettiği gibi “şiirinin muhteva tarafını zayıf bırakmıştır.”

 

İlk bölümde ifâde ettiğimiz gibi Âkif “söz” derdindedir, Yahya Kemal "ses"... Âkif, bu yönüyle Namık Kemal’le başlayan ve Tevfik Fikret’le devam eden bir zincirin halkasıdır. Yahya Kemal’in ise (Tanpınar’ın da ifâde ettiği gibi) bu şairlere olan borcu divan edebiyatına olan borcunun yanında “hemen hemen bir hiçtir.” Cemil Meriç, “Bu Ülke”sinde, “dahi hocasını iyi seçendir” der. Bir kefeye Namık Kemal ve Tevfik Fikret’i koyun, diğerine Bâki ve Nedim’i... Fark anlaşılacaktır...

 

Fakat unutulmasın: Yahya Kemal’in "Türk şiirinden çekildiğini” ileri sürdüğü ve kazandırmaya çalıştığı ruh, derûnî âhenkle sınırlı bir sesten ibarettir. Bize göre Yahya Kemal’in ruhtan yani "şiirin ruhu”ndan anladığı ve kasdettiği mânâ budur. Halbuki derûnî ahenk ve his köpürüşü işin “zevk” kısmına girer ve asıl ruh; “kütükle nakışı birbirine meczeden”, “duygunun düşünceden ve düşüncenin duygudan süzülmesi” halinde “unsurüstü mânâ”dır. Bunlar ise Yahya Kemal’in zayıf olduğu noktalar olup, daha sonra Büyük Doğu şiirinde tamlığa kavuşmuşlardır. Üstad’ın kaleminden:

 

"Yahya Kemal, etrafında kalabalık bir hayranlar zümresi, Sultanahmet bahçelerinde ve şadırvan karşılarında, herkese yeni bir dil, yeni bir (estetik), yeni bir nefes hâlinde görünen bir edâyı yaşatıyordu. Şarkı Yahya Kemal’den dinleyen, onu ilk defa anlamış, bir camie Yahya Kemal’le giren, onu ilk defa görmüş, tarihi ondan okuyan, onu ilk defa öğrenmiş sanılıyordu. Yahya Kemal cemiyetlerinde, böyle bir telkin ve sihir kabiliyetini yaşatıyordu. Fakat ne bir fikir, ne bir (sentez), ne bir (sistem)... İstanbul’un en iyi konuşanlarından biri farzedilen bir sanatkârın, sanat davası üzerinde, hikâyeden, nükteden, (paradoks)dan gayri bildirecek tek kelimesi olmamasına ne buyrulur?

 

Yahya Kemal şiirde, birinci unsur olan ruh ve fikirde değil, fakat ikinci unsur olan zevkte bir erginliktir.

 

Uzun yıllar içinde yuğrulduğu Paris’te, zevkini ferdi ve millî şartların örsünde döve döve inceltmiş, sonra vatanına dönmüş ve bütün mazi ile hali başka türlü görmeğe ve göstermeğe başlamıştır. Batıyla Doğu arasındaki dünya çarpışmasından, yavaş yavaş kandilleri sönmeye başlayan Şark kubbesinin bu acıklı kaderi, genç şairin içini ürpertilerle doldurmuş, o mahzun ve dilsiz serencamın kahramanı Şark, artık harap ve revnaksız sebilleri ve saraylarıyla, kalyonları ve akıncılarıyla, bahçeleri ve ziyafetleriyle bu teessür çekmecesini ağzına kadar doldurmuştur.

 

Yahya Kemal Garbı, (plastik) hadleri içinde kavrayabilmiş ve bu kavrayışla da, Şarkı, yine (plastik) hadler içinde yaşanmaya ve yaşatmaya başlamıştır.

 

Onun içindir ki, şiiri yine eşya ve hâdiseleri kavramakta (plastik) hadlerden ileriye varamamış, bir sanat dünyası bina edememiş, bir şahsiyet temeli atamamış ve büyük hiçliği yakalayacak bir ağ örememiştir.” (29)

[Ali NFK 8]

VII- Eve Dönüş İradesi, Varamayış Tehlikesi

 

Tanzimat’tan sonra içtimaî ve siyasî hayatla paralel olarak edebiyatımızın meselelerini de batıya olan hayranlık idare etmiştir. Bu hayranlık bazen açık, bazen gizli olmakla birlikte, baskın hususiyeti eskiyi inkâr, yeniyi ise batıda karşılığı olduğu müddetçe benimsemektir. İslâmcı şair Mehmet Âkif bile eskiden kaçış yollarını aramış ve Fuzulî, Bakî, Şeyh Galib, Nefî, Nâbi, Nedim, Şeyhülislâm Yahya gibi ustalar eliyle medeniyetimize mührünü vuran divan şiirine, bir manzumesinde “Eski divanlarınız dopdolu oğlanla şarap” diye acımasızca saldırmıştır.

 

Âkif’in "eski şiirimizi bir oyun olmaktan kurtaran ve hayatiyet kazandıran tasavvufla ise arası hiç hoş değildir.” (30) O, ilhamını “doğrudan doğruya Kur’ân’dan almak” istediği için, 1300 yıl boyunca yetişen büyük müçtehid ve mücedditlerin en titiz şeriat hassasiyetiyle örgüleştirdiği birikimin üzerinden atlayarak ve adeta onları yok sayarak “ana kaynaktan” feyzlenebileceğini sanır. Tabiî her meseleyi yeni baştan yorumlamaya gücü yetmeyeceği için, (yahut samimiyetinden dolayı böyle bir edebsizliğe cesaret edemediğinden), müsbet ilimlere sığınmış, batının büyük mesafeler katettiği bu alanda, asıl müslümanların ilerlemesi gerektiğini, İslâm’ın bilim ve teknolojiye büyük önem verdiğini, zaman içinde hurafelere gömülen müslümanların bunu anlamadığını, hurafelerden, miskinlikten, cehaletten arındırılır ve “kaynağa” dönerlerse yeniden kalkınacaklarını, dünyanın en ileri milleti olacaklarını ileri sürmekle yetinmiştir.

 

Tekrarlayalım: O dönemde meselelerimizi batıya olan hayranlık idare ediyor, kavramlar, batıda karşılığı olduğu müddetçe ehemmiyet arzediyordu.

 

O dönemin fikrî akımlarını belirten malûm bir şema vardır: a-Garbçılar b-Türkçüler c-İslâmcılar. Bunların batı karşısında takındığı tavır, birbirinden zannedildiği kadar uzak değildir. Adı üzerinde “Garbçılar”ın ne olduğu malûm zaten. Posa Türkçülüğü’nün ideoloğu Ziya Gökalp ise klişe hâlinde sunduğu “Türkleşmek, İslâmlaşmak, Muasırlaşmak” formulüyle, muasırlıktan batıyı anladığını göstermiş ve içindeki aşağılık kompleksini sergilemiştir. Ona göre hars (kültür) milli, medeniyet ise beynelmineldir. “Türk milletinden, İslâm ümmetinden, Batı medeniyetinden” olduğunu iddia eden bu sahte ideolog, böylece bilerek veya bilmeyerek, BEYNELMİLEL KABUL ETTİĞİ MEDENİYETİN, ADIYLA SANIYLA BATI MEDENİYETİ OLDUĞUNU İFADE ETMİŞTİR.

 

O yıllarda İslâmcılık fikrinin önderi kabul edilen Mehmet Âkif’in de, siyasî tavırlarını “tek dişi kalmış canavar” diye vasıflandırdığı batı medeniyetinin teknolojik gelişimleri karşısında daha vakur bir eda taşımadığını hatırlatalım. Berlin’in ışıklı caddeleri, onun da başını döndürmüş ve şarkın harabelerle dolu olmasını batılı gibi çalışkan olmayışımıza bağlamıştır.

 

"Mehmed Âkif ve onun gibi düşünenlerin hatası, ilmi ve teknolojiyi, Batı’nın sosyal, kültürel ve ekonomik gelişiminin dışında bir süreç olarak görmeleri, ilerlemeyi sırf çalışkanlığa ve benzeri motiflere bağlamalarıdır. (...) Âkif’i hakiki bir müslüman olduğu için savunmak yerine, müsbet ilimler hakkındaki fikirlerin arkasına sığınarak öne sürmek hayli düşündürücü bir tavırdır. Aslında müsbet ilimler hakkındaki fikirleri Âkif’in en zayıf tarafıdır. O ve çağdaşları, şüphesiz, ilerlemenin dinamiklerini pek bilmiyorlardı ve farkında olmadan pozitivizmin kollarına atılmışlardı.” (31)

 

O dönemde batı karşısında komplekse kapılmayan, batının ideolojik hakimiyet alanının dışına çıkabilen, şarklı olmaktan utanmayan, yıllarca içinde yaşadığı batıya vedâ edip, kendi öz kültür ve medeniyetine dönebilen tek edebiyatçımız Yahya Kemal’dir. Tanpınar’ın ifâdesiyle: “O kaçış kapıları arayan insan değil, EVE DÖNEN ADAMDIR.” (32)

 

Bir şiirinde: “Bir gün veda edip o diyarın hayatına / Döndüm bütün bütün vatanın kâinatına” diyen Yahya Kemal, "veda ettiği diyarı” MEKTEB olarak görür ve o mektebe giden her Türkün duygu, düşünce ve ruh olarak, hiç bozulmadan memlekete dönmesi gerektiğine inanır ve bunu “MEKTEBTEN MEMLEKETE” diye formüllendirir. Tanpınar’dan okuyalım: “Avrupa ile kültür alış verişimiz başladığı andan itibaren hiç kimse o kadar şey borçlu olduğumuz (ya Garbın Şarka olan borcu? H.Y.) garb âleminin karşısında Yahya Kemal kadar tam bir eşitlik içinde konuşmağa muvaffak olmamıştır.” (33)

 

Yahya Kemal, meselâ (Şekspir)in Fuzulî’den, Dante’nin Mevlana’dan, (Mikelanj)ın Sinan’dan daha büyük ve önemli olmadığını biliyor, Fransız sembolistlerinin şiire katkıları kadar, sebk-i hindi tarzını divan edebiyatına sokan Şeyh Galib’le de ilgileniyordu. (Yabancı bir ideolojiyi kemalizm teknesinde pişirerek güya millîleştirmeye (!) çalışan Attila İlhan gibilerin onlarca yıl sonra benzer tesbitlere ulaştıklarını ve günah çıkarttıklarını (!) düşünürsek, Yahya Kemal’in 1920’li yıllardaki bu tavrının önemini daha iyi anlarız.)

 

O, terkedilen ve yok sayılan Osmanlı medeniyetinin güzelliklerini görüyor ve onları sahiblenmekten sakınmıyordu. Yahya Kemal’i önemli kılan başlıca hususlardan birisidir bu... Lakin o, Büyük Doğu Mimarı’nın mealen ifâde ettiği gibi, “ulvî hakikatlerin yalnızca yaldızlı kısmını görebilen” şairimizdir.

[Ali NFK 8]

VIII- Ancak Öze Dönerek "Eve Dönmek"

 

Âkif, nasıl “Doğrudan doğruya Kur’ân’dan alıp ilhâmı / Asrın idrakine söyletmeliyiz İslâmı” mısralarıyla, bilerek veya bilmeyerek, kendisinden sonra türeyen mezhepsiz ve reformist haşeratın yolunu (açmasa bile) kolaylaştırdıysa; Yahya Kemal de 1920’lerde ortaya attığı “Türk müslümanlığı” tabiri ile bir başka sapıklığa çanak tutmuştur.

 

Yahya Kemal, Âkif’in aksine, İslâm’ın ana kaynaklarıyla değil, Osmanlı toplumundaki tezahürleriyle ilgilenmiş, müslümanlığı şiirimizde, mimarimizde, Itrî’nin tekbirinde, “İstanbul’u Fetheden Yeniçeri’nin” hâlet-i ruhiyesinde aramıştır. O, buna “içtimaî realite” der.

 

Mehmed Âkif ve arkadaşlarına göre bu “içtimaî realite” denilen şey, aslında “hurafe yığınıdır” ve gerçek İslâm’ı bulmak için bunlardan sıyrılmamız gerekir. “Bir Rüyada Gördüğümüz Eyüp yazısının çıktığı günlerde, Ahmed Naim (o devrin İslâmcılarından... H.Y.) bu yazısından bahisle, Yahya Kemal’i islâmî efsaneler üzerine kurulmuş bir din olarak göstermekle suçlar ve cemiyette ölülere ibadet, mezarlara muhabbet, ölmüş insanları falan yahut filan semtte hazır ve nazır zannetmek gibi itikatlara” yer olmadığını söyler. Ahmed Naim’in bu sözlerine sert bir şekilde cevap veren Yahya Kemal, "milletlerin dinleri kendi yaratılışlarına uygun olarak benimsediklerini, başka türlü almalarına da zaten imkân olmadığını söyledikten sonra, Türklerin de İslâmiyeti kendi mizaçlarına göre kabul ettiklerini ve onun uğruna yalnız bu sebeble öldüklerini iddia eder.” (34)

 

İşte Büyük Doğu’nun önem ve inceliğine birkez daha şahid olunacak bir bahis... İslâm, zaman ve mekan üstüdür; o hiçbir içtimaî realiteye göre eğilip bükülemez; hiçbir kavmin, hiçbir insanın keyfine göre değiştirilemez. Bilakis, “içtimaî realiteler” kavim ve şahıslar ona göre şekillenecek, kendilerini ona nisbet değştireceklerdir. MUTLAK HAKİKAT olan İslâm, bütün insan ve toplum meselelerinin kendisine nisbet çözüme ve izaha kavuşacağı biricik “kurtuluş yolu”dur.

 

İslâm pazarlık kabul etmez. Yahya Kemal’in ileri sürdüğü “Türk milletinin inandığı İslâmiyet’e inanmak” gibi laflar dini edep dairesinin dışındadır. Bir müslümana düşen mükellefiyet, İslâm’ın hakikatı neyse ona imân etmektir.

 

Âkif, ve arkadaşları İslâm’ın asliyetine dönme arzularıyla elbette takdire değer bir tavır içindeler. Lâkin büyük âlim ve veliler eliyle nakışlandırılmış 1300 yıllık birikimi ve ruhunu İslâm’dan alan bir medeniyetin tecrübelerini atlayarak, kuru akılla vasıtasız olarak ana kaynağa yönelmek, İslâm asliyetini bulma adına dine vurulan bir darbedir. Büyük Doğu’nun ciltler boyu ifâdecisi olduğu üzere, şeriat, Kur’ân’ı, hadis, icma ve kıyas olarak, bir bütündür. Kısacası, Âkif’in İslâm’ın asliyetini bulma iddiasıyla tuttuğu yol sağlıklı değildir.

 

Yahya Kemal’in ise her kültür ve medeniyetin kendisine has bir dokusu olduğu, her milletin tarihî ve coğrafî şartlarına göre hayata bir yorum getirdiği iddiası sosyolojik bir gerçektir. Türk’ün gerçek tarihini 1071’den başlatan, İstanbul’un fethiyle (Anadoluyla birlikte başlayan) tekevvününün kemale erdiğini ileri süren Yahya Kemal, ittihad fikrine inanmış birisi olarak milletinin hayat tecrübelerine, tarih içinde ortaya koyduğu güzelliklere sahib çıkılması ve bunların zamanın şartlarını dikkate alarak yeni bir yorumla yaşatılması gerektiğini müdafaa etmiş, şiiriyle bunu misallendirmiştir de... Lakin bu işi yaparken ölçümüz İslâm olmalı; bir eser, bir gelenek, bir fikir, bir iş, bir oluş, İslâm’a uygunluğu nisbetinde benimsenip takdir edilmeli... İçtimaî realiteye göre bir İslâm değil, İslâm’a nisbetle şekillenecek bir “içtimaî realite”.. Yahya Kemal’in böyle bir kaygısı olmamış, ÖLÇÜ derdinden azade yaşamış ve “Türk Müslümanlığı” gibi saçma ifâdelerle birikimini heba etmiştir. Bugün, bilhassa rejim tarafından kullanılan bu “Türk Müslümanlığı” tâbiriyle İslâmcı mücadelenin önü kesilmeye ve zihinler bulandırılmaya çalışılmakta, hatta yine bu tabirler alevîliğe ve bektaşîliğe itibar kazandırmaya uğraşılmaktadır.

 

Aslında Âkif’in de, Yahya Kemal’in de anlaması gerekip de anlayamadığı, yıllar sonra Büyük Doğu’nun yaptığıdır: “İslâm’ın saffet ve asliyetinden zerre feda etmeksizin onu yeni zaman ve mekânlarda eşya ve hadiselere tatbik edebilmek...”

 

Büyük Doğu Anadolu’nun tarihî, siyasî ve içtimaî şartlarında ortaya çıkmış, tarih muhasebesini bu noktadan yapmış, doğu ve batıyı bu merkezden hesaba çekmiş ve bunu yaparken “İslâm’ın saffet ve asliyetinden” zerre feda etmemiş, bilakis ne yaptıysa “İslâm’ın saffet ve asliyeti” için yapmış biricik dünya görüşüdür.

 

İslâm “zaman ve mekan üstü biricik rejimdir.” Zaman ve mekân üstünün yeni zaman ve mekânlarda tecellisi... Suyun büründüğü kabın şeklini rengini alması gibi... Lakin önemli olan suyun “saffet ve asliyetine” zerre kadar zarar gelmemesi... Yahya Kemal’in "içtimaî realite" dediği, suyun büründüğü kabın şeklini ve rengini almasıysa ne âlâ; zaten Büyük Doğu İslâm’ın, (Çağlar üstü Mutlak Fikrin) asliyetinden zerre feda etmeksizin, Anadolu kabındaki şekil ve rengidir. Ve o kabın muhtevasını bütün insanlığa teklif etmektedir. Fakat anladığımız kadarıyla Yahya Kemal için belirleyici olan "içtimaî realite"dir, yani su değil, kap... Asıl kıymeti, mazrufa değil, zarfa verir. Suyun bulanıp bulanmaması umurunda bile değildir.

 

Anlaşılacağı gibi, hem Âkif, hem Yahya Kemal satıhta kalmış, parça doğrularından hareketle üstün idrake yol bulamamış, tenkid ettiğimiz eksiklik ve yanlışları bir tarafa, o “yokluk” ortamında herşeye rağmen “sahiciliklerini” koruyabilmiş iki şairimizdir.

[Ali NFK 8]

IX- Büyük Doğu Edebiyat Mahkemesi’nin Kararı

 

"Büyük Doğu Edebiyat Mahkemesi”nin Âkif ve Yahya Kemal hakkında verdiği TEMYİZİ OLMAYAN hükümlerini hatırlatarak bahsimizi noktalayalım:

 

Sanık: Memed Âkif...

 

"Karar:

 

İcabı düşünüldü:

 

Mahkeme hey’eti rey birliğiyle mucip sebeblerini "vukuf ehli" raporuna istinat ettirerek, Mehmet Âkif’e, temsil ettiği mücahede ve hamle hedefindeki aslî değer bakımından bir çelenk vermeğe, fakat çelengin üzerine şu kaydın yazılmasına karar verdi: “Doğru yolun kifayetsiz mütefekkirine, küçük şairine, fakat hayatiyle büyük feragâtkâr ve namuskârına Allah rahmet etsin...” (35)

 

Sanık: Yahya Kemal

 

"-İcabı düşünüldü:

 

Yahya Kemal, yaşadığı devrin bilhassa sanatta baştan başa sathî ve sahte oluşları ve bu oluşların mukallit ve aşağılık örnekleri arasında, kelimenin bütün mes’uliyetiyle gerçek bir şairdir. Şu kadar ki, bu gerçekliği, Türkün, cemiyetinden edebiyatına kadar sarsılan binasında, şiir köşesiyle de olsa, bir temel kuracak büyük terkip ve cevhere ulaşamamıştır. Bu bakımdan, Yahya Kemal’i en kısa bir ifâde içinde özleştirebilecek bir cümle aramak lazım gelirse, denebilir ki, O: “dünyaları kavramakta en ileri (plastik) zevk hadlerinin mağrur inzivasına çekilmiş ve buradan büyük idrake yol bulamamış san’atkâr...”dır. Kendisine, Tanzimat başından beri benzeri olmayan tek cepheli şairliğine karşılık, defne dallarından bir çelenk takdim edilmesine, çelengin üstüne de yukardaki kısa hükmün yazılmasına karar verilmiştir:

 

"Dünyaları kavramakta en ileri (plastik) zevk hadlerinin mağrur inzivasına çekilmiş ve buradan büyük idrake yol bulamamış san’atkâr!..” (36)

[Ali NFK 8]

DİPNOTLAR

 

1- Mehmet Âkif Ersoy, Safahat, Huzur Yay., İstanbul 1990, s. 534

2- Yahya Kemal, Kendi Gök Kubbemiz, MEB Yay., 2 Basım, 1995, s. 73

3- Yahya Kemal, Rubaîler, İstanbul Fetih Cemiyeti Yay., 50. Kitabı, 1963, s. 33

4- Ahmed Hamdi Tanpınar, Yahya Kemal, Dergah Yay., 3 Basım, 1995, s. 142

5- Cemil Meriç, Kırk Ambar, İletişim Yay., 2 Basım, 1998, s. 440

6- Necip Fazıl Kısakürek, Dünya Bir İnkılap Bekliyor, Büyük Doğu Yay., ;stanbul, 1991, s. 12

7- Benedetto Croce, İfade Bilimi ve Genel Linguistik Olarak Estetik, Remzi Kitabevi, 2 Basım, 1983, s. 239

8- Necip Fazıl Kısakürek, Hesaplaşma, Büyük Doğu Yay., 2 Basım, 1991, s. 53

9- Yahya Kemal, Edebiyata Dair, İstanbul Fetih Cemiyeti Yay., 63. Kitabı, 1971, s. 291

10- Mehmet Âkif Ersoy, a.g.e., s. 639

11- Necip Fazıl Kısakürek, Çile, Büyük Doğu Yay., İstanbul 1994, s. 493

12- Necip Fazıl Kısakürek, Allah Kulundan Dinlediklerim, Büyük Doğu Yay., 4 Basım, s. 180

13- Sezai Karakoç, Mehmet Âkif, Diriliş Yay., 4 Basım, 1979, s. 8-9

14- A.g.e., s. 13

15- Mehmet Âkif Ersoy, a.g.e., s. 298

16- Yahya Kemal, Kendi Gök Kubbemiz, s. 132

17- Ahmed Hamdi Tanpınar, Bütün Şiirleri, Dergah Yay., İstanbul 1994, s. 38

18- Ahmed Haşim, Haz. Yüksel Kenar, Morpa Kültür Yay., 1992, s. 98

19- Necip Fazıl Kısakürek, Allah Kulundan Dinlediklerim, s. 182

20- Necip Fazıl Kısakürek, Hitabeler, Büyük Doğu Yay., 1989, s. 123-124

21- Nureddin Topçu, Mehmet Âkif, Degah Yay., 2 Basım, 1998, s. 94

22- Nureddin Topçu, Bergson, Dergah Yay., 2 Basım, 1998, s. 85

23- Nureddin Topçu, Mehmet Âkif, s. 18

24- Necip Fazıl Kısakürek, Hitabeler, s. 125-126

25- Yahya Kemal, Aziz İstanbul, MEB Yay., 4. Basım, 1995, s. 123

26- Ahmed Hamdi Tanpınar, Yahya Kemal, s. 77

27- A.g.e., s. 199

28- Yahya Kemal, Edebiyata Dair, s. 56

29- Necip Fazıl Kısakürek, Allah Kulundan Dinlediklerim, s. 182-183

30- Beşir Ayvazoğlu, Eve Dönen Adam (Yahya Kemal), Ötüken Yay., 2 Basım, 1996, s. 58

31- A.g.e., s. 59-60

32- A. Hamdi Tanpınar, Yahya Kemal, s. 52

33- A.g.e., s. 49

34- Beşir Ayvazoğlu, a.g.e., s. 44

35- Necip Fazıl Kısakürek, Edebiyat Mahkemeleri, Büyük Doğu Yay., 1997, s. 62

36- A.g.e., s. 50