cihat

YAĞMUR KAÇAĞI

 

 

elimden tut yoksa düşeceğim

yoksa bir bir yıldızlar düşecek

eğer şairsem beni tanırsan

yağmurdan korktuğumu bilirsen

gözlerim aklına gelirse

elimden tut yoksa düşeceğim

yağmur beni götürecek yoksa beni

 

 

geceleri bir çarpıntı duyarsan

telâş telâş yağmurdan kaçıyorum

sarayburnu'ndan geçiyorum

akşamsa eylül'se ıslanmışsam

beni görsen belki anlayamazsın

içlenir gizli gizli ağlarsın

eğer ben yalnızsam yanılmışsam

elimden tut yoksa düşeceğim

yağmur beni götürecek yoksa beni

 

 

 

A.İlhan

Derin bir şiir..

 

13 sayısının uğursuzluğu sembole ettiğini duymuştum.Şiirdeki 13'ün onunla bir alakası var mı acaba ?

Necip Fazıl ile Mehmet Akif arasındaki farkı en iyi aksiyon ile reaksiyonun arasındaki fark remzlendirir..

 

İki şairi farklı kılan, yaşadıkları çağın politik, ictimai ve dini yapılarıyla birlikte, karakterleri ve toplum içindeki pozisyonlarıdır.

Mehmet Akif'in yukarda bahsi geçen -milli mücadele sürecindeki gayretlerini- hiç kimse yadırgayamaz veya hafife alamaz!

Fakat şu su götürmez bir gerçektir ki, Akif'in stratejileri reaksiyonel bir nitelik taşır.Bir savunma harbidir onunki.Çünkü memleketin hali, onu uzun vadeli düşüncelerin romantik ikliminden mahrum etmiş, oldukça realist ve katı bir diyalektiğe mahkum etmiştir. İçinde yangın çıkan bir ev için yapılacak ilk iş, ateşi söndürmeye çalışmaktır.Trradomirin birkaç yerde bahsettiği "anlık aksiyon hamleleri" nin izahı budur. Bunu, yaralıya yapılan ilk müdahale olarakta tahayyül edebiliriz..

M.Akif toplum içindeki dindar kişiliğine istinaden bu makamın kanatlarını kullanmıştır. Keza O, milli mücadele sürecindeki hamlelerinde şairliğini değil hatipliğini kullanmıştır.

 

Mümtaz'ın bu noktada biraz daha ihtiyatlı davranmasını lazım.Necip Fazıl ile Mehmet Akif arasında bir rekabet sözkonusu değil ki birini övmek diğerini yermek anlamına gelsin..

Selamlar

 

Ruh ile Nefs

Parti,vatanımıza millî bir mahsul değil,Avrupa'lı bir mamul olarak,Abdülaziz devrinde girer.Topkapı Sarayında,asil Bağdat Köşkü'nün yanında, 'Barok' ve 'Rokoko' biçimi Mecidiye Kasrı'nın zuhuru gibi...

 

Teftişsiz ve hasımsız taklit yoluyla bizi şahsiyetimizden etmek ve içimizden yemek isteyen Batı'nın maddî ve manevî emperyalizmasına yararlı fesat iklimini kurdurma ve kurucularını teşkilatlandırma işi olmuştur bizde parti...

 

Oltasının ucundaki yem de,yutanı ebediyen sersemletmeye yeter,ayağa düşürülmüş ve hakikatları tepetaklak edilmiş iki zavallı mefhum:Hürriyet,Medeniyet...

 

Sırayla "Genç Osmanlılar" dan başlayarak "İttihat ve Terakki", "Hürriyet ve İtilaf", "Cumhuriyet Halk Partisi", " Demokrat Parti", "Adalet Partisi" ve daha nice küçük dallarıyla bizde parti,Avrupalı'nın tebeşirle yere çizdiği,tavuk hapishanesine benzer bu sihirli dairenin dışına çıkamamış ve Türk'ün ruh köküne bağlantı kuramamıştır.

 

Üstelik,gününü gün etmeğe bakan cüce politika esnaflığı ve tam bir dünya görüşü yoksunluğu...

 

Bizde parti böyle gelmiş ve bir gün topyekûn hesabı görülünceye dek böyle gidecektir...

 

Necip Fazıl

Selamlar

 

Necip Fazıl'ın Aynasından Yunus Emre

Şurda burda sanatın mana sisinin ardına gizlenmiş cüce kütüphane fareleri vardır. Zamanında Üstad için 'Sanatına yazık etti, sabık şair! ' diyenlerde işte bu güruhtandır.Bunlara göre sanat, hiç bir ictimai ve politik hamlesi olmayan, hiç bir dava gütmeyen bir burjuvazi uğraşıdır!. Üstad'ın Öfke ve Hiciv adlı eseri bunların o kibirden kaskatı kesilmiş suratlarına inen halis bir Osmanlı tokadı mahiyetindedir :(

Selamlar

 

"Yeni çirkine mahkum, eskisi güzellerin"

Bu dizeyi düzyazıya geçirirsek anlam daha belirgin olur;

 

"Güzellerin eskisi, çirkinin yenisine mahkum."

 

Manasını anlamada ise NFK-Fan'ın da bahsettiği gibi Tanzimatla başlayan batıcılık hareketleriyle o muazzam tarihin istismarını tahayyül etmek kafi olacaktır.

Başörtülü first lady’ler: Latife, Mevhibe, Reşide

 

“Örnek istiyorsanız, Atatürk’ün annesinin ve eşi Latife Hanım’ın kıyafetine bakın, bu size ders olsun.” Başbakanın bu beyanatı Latife Hanım’ı bir kere daha gündeme taşımış oldu. Hatta medyamız Latife Hanım’ın kıyafeti konusunda ihtilafa düşüp ikiye bölündü.

Kimisi kıyafet devriminden önceki fotoğraflarını, kimisi de devrimden sonrakileri yayınladılar. Aklıevvelin biri de kalkıp şu çürük ipliğe bağlamış ümidini: “Yalnız bir küçük fark var. Atatürk kıyafet devrimini yaptığında Latife Hanım’dan boşanmıştı. Yani o artık bir first lady değildi.”

 

Neresini düzeltelim ki bunun?

 

Atatürk kadınlar için herhangi bir kıyafet ‘devrimi’ yapmış değildir. Açılmayı teşvik etmiş, arzulamıştır, ama konuyu zamana yaymayı tercih etmiştir; bu bir.

 

İkincisi, eğer bir kıyafet ‘devrimi’nden söz edilecekse bu, erkekler ve özellikle de devlet memurları için geçerlidir. 2596 No’lu kılık kıyafet kanununda esasen din adamlarının ibadethaneleri dışında ‘ruhani kisveleri’ giymeleri yasaklanmış ve memurların uluslararası geçerli âdetlere göre giyinmeleri istenmişti.

 

Üç: Erkekler için çıkan bu kanunun kadınlar için de emsal teşkil ettiğini farzedelim, o takdirde dahi uygun olmaz; çünkü Gazi’nin Latife Hanım’dan boşanması 5 Ağustos 1925’tedir, kılık kıyafet kanunu olarak bilinen kanunu ise 3 Aralık 1934’te çıkmıştır. Aralarında neredeyse 10 yıl varken kalkıp da ‘Atatürk kıyafet devrimini yaptığında Latife Hanım’dan boşanmıştı’ sözüne gülmek için kargaları beklemeye gerek var mı?

 

Gelelim Latife Hanım’ın resimlerine. Bir kere bu resimlerin çoğu Cumhuriyet’in ilanından sonraya aittir. 1923 Ekim’inden kocasıyla aralarının bozulduğu 1925 yazına kadar yaklaşık 2 yıl süreyle Çankaya’nın first lady’si olmuştu Latife Hanım. Bunun öncesinde ise yaklaşık 1 yıllık bir evlilikleri vardı ki, Cumhuriyet’in tam temellerinin atıldığı döneme aittir resimler. Bu yüzden Latife Hanım’ın tam da kamusal alanda başını örtmüş olmasını ciddiye almazlık edemeyiz. Onun başının aslında açık olduğunu söyleyenlerin gösterdikleri resimler ya aile resimleri yahut da boşandıktan sonra çekilen dul olduğu döneme ait resimlerdi. Bize bu ilk first lady’nin asıl kamusal alanda çekilmiş başı açık fotoğraflarını göstermeleri ikna edici olurdu. Ama olmadı.

 

Nedeni basit. Çünkü gerçekte Türkiye Cumhuriyeti’ni kuran kadronun hanımlarının başlarını açmaları akşamdan sabaha olmamış, zaman almıştı. Mesela İsmet İnönü’nün eşi Mevhibe Hanım’ın başını açmasının 1927 yılbaşı gecesinde gerçekleştiğini torunu Gülsün Bilgehan “Mevhibe” adlı kitabında anlatır. Kocasıyla birlikte Lozan’a giden Mevhibe Hanım, orada Avrupaî tarzda ama başını açmadan, şapkayla dolaşmış, Türkiye’ye, İsmet Beyin bütün ısrarlarına rağmen Avrupalı bir kadın gibi dönmeyi reddetmişti. Trenden kolları saçaklı pardesüsüyle inmiş, başını ‘sıkmabaş’ denilen tarzda şifon bir eşarpla örtmüştü.

 

Onun başı açık ilk gecesini ise şöyle anlatıyor torunu: “[Gazi’nin gözleri] Genç kadının üzerindeydi. Belli belirsiz bir hayranlıkla arkadaşının eşini süzdü. Mevhibe... İsmet Paşa’nın yanında zarif, mahcup ve çok güzel görünüyordu. Gazi, ev sahibesinin karşısında hafif tebessüm ederek eğildi, sonra genç kadının çekinerek uzattığı elini dudaklarına hafifçe dokundurdu... Gazi, başbakanın eşine kalabalığın önüne başı açık çıkma cesaretini gösterdiğinden dolayı nazik bir şekilde teşekkür ediyordu... O geceden sonra bir daha başını örtmedi.”

 

Yani inkılabın önder kadrosunun eşleri bir anda yeni rejime adapte olamamışlardı. Üst yapıda hızla reformlar yapılıyordu; ama bunun şahsî ve ailevî hayatlarına intikali zaman alıyordu. Mesela Atatürk’ün geceleri yatarken pijama yerine Osmanlı usulü entari giymesi, bunun en çarpıcı misaliydi. Ayrıca Gazi, Latife Hanım’ı boşarken Medeni Kanun çıkmamıştı henüz; bu yüzden sadece ‘boş ol’ demesi yeterli olmuştu. Dahasını söyleyeyim: Medeni Kanun’u çıkaran Adalet Bakanı Mahmut Esat Bozkurt’un eşi Ferda Hanım’ın, kanun çıktıktan sonra dahi bırakın çarşafını çıkarmayı, ‘hasır peçe’ takmaya devam ettiği “Mevhibe” kitabından öğrendiklerimiz arasında.

 

Celal Bayar’ın eşi Reşide Hanım ise kocası başbakanken de, cumhurbaşkanı iken de beş vakit namazını hiç bırakmamıştır. Kararlı ve hatta inatçı bir portre çizmiş bulunan Reşide Hanım, Yunan işgalinde ailece zulümlerine maruz kaldığı Yunanlıların devlet başkanı Türkiye’yi ziyarete geldiğinde Celal Bayar’ın yanındaki koltuğu boş bırakır, bütün ısrarlarına rağmen kocasına eşlik etmez.

 

Nihayet 25 Aralık 1962’de ömür boyu hapse mahkûm edilen kocasını yalnız bırakmamak için trenle Kayseri’ye giderken yolda kalp krizinden ölür ve cenaze namazı, 27 Mayıs’a muazzam bir tepki hareketine dönüşür. Cumhuriyet tarihinin en geniş katılımlı cenaze törenlerinden birisine sahne olan Ankara’da, halk darbecilere tepkisini bu vesileyle yansıtmak fırsatını bulmuştur. Torunu Prof. Emine Gürsoy’un deyişiyle, Cumhuriyet tarihinde bir devlet başkanının hanımına düzenlenen en kalabalık cenaze törenidir bu.

 

Atatürk’ün kadın giyimine kanunla müdahale etmekten kaçınmış olması ve bunu zamana yayarak halletmeye çalışması, işin nezaketini kavradığının en bariz göstergesi. Nitekim Reşide Hanım, İnönüler’in verdiği bir davette (muhtemelen yukarıda geçen 1927 yılbaşı davetinde) Atatürk’ün masasına başı kapalı kıyafetiyle oturmuştur. Sofrada Atatürk’ün “Başınızı açmayacak mısınız hanımefendi?” sorusuna muhatap olan Reşide Hanım cevap vermez. Masada cisimleşen sessizliği, kocasının “Müsaade edin Paşam, açacaktır.” sözleri bozar. Muhtemelen Celal Bayar’ın sözünü yere düşürmemek için o gece değilse bile, bir sonraki davete başı açık katılacaktır 3. first lady’miz.

 

Demek ki önder kadronun eşleri arasında başörtüsünün kırılma noktasını Cumhuriyet’in 4. yılı olan 1927 olarak tespit etmeliyiz, 1923 değil.

 

Mustafa Armağan

Ulema-i rezil-i rüsva: Spor yazarı

:(

 

 

Gazel

 

 

Zülfü gibi ayagın koymaz öpem nigarın

Yoktur anın yanında bir kılca i'tibarım

 

 

Bildi tamam alem kim derd-mend-i aşkım

Ya Rab henüz halim bilmez mi ola yarim

 

 

Vaslından ayrı kanım nola dökülse gül gül

Ben gülbün-i hazanem bu fasldır baharım

 

 

Tasvir eden vücudum yazmış elimde sagar

Ref' olmaya bu suret yok elde ihtiyarım

 

 

Dür istemem zamani mey neş'esin başımdan

Toprag olanda ya Rab derd-i mey et gubarım

 

 

Rüsvalarından ol meh sanmaz beni Fuzuli

Divane olmayam mı dünyada yok mu arım

 

 

Kadem kadem gece teşrifi Naili

 

Cihan cihan elem-i intizara değmez mi ?

 

Naili

 

(Ey Naili, geceleyin o ay sevgilinin adım adım gelişi

cihan cihan bekleyiş acısına değmez mi? )

 

- değer! :(

Selamlar

 

Yazının geneline yayılan ve muhtelif kısımlarında sıklıkla üzerinde durulan Necip Fazıl ve Yahya Kemal'in tarih mefhumu karşısındaki pozisyonları, iki şairinde kabaca şiir ve dünya görüşleri tetkik edilerek başarılı bir mukayese şeklinde sunulmuş.

 

Üstadın şiirlerinde işlenen hemen her şeyin merkezine atom gibi yerleştirilmiş olan ruh mefhumu, Üstada eşya ve hadiseler karşısında nesnel bir hekim gömleği değilde alabildiğine öznel ve sorgulayıcı bir fikir adamı üniforması giydirmiştir.Dolayısıyla tarih gibi nesnel bir kavramı Üstadın şiirlerinde Yahya Kemal'inki kadar ustalık ve sıklıkla görmemek oldukça tabii bir durumdur.

 

Bu noktaya bilhassa dikkat etmek hayati önem taşıyor.Üstadın fikriyatının değil, O'nun şiir anlayışının tarih mefhumuyla ilişkisini tetkik ediyoruz.

 

Üstadın tarih mefhumunu şiirden ziyade nesir dalında icra etmesinin izahıda işte tam budur diye düşünüyorum.Üstadın şiir anlayışıyla tarih mefhumu arasındaki maya farkı..

 

Canım İstanbul'u Üstadın klasik şiir anlayışının dışına çıkaran durum da keza, Üstad'ın bu şiirde her zamanki sorgulayıcı özelliğinden ziyade betimleyici cihetinin ağır basmasıdır.

Kendisine sorulan 'Düşünebilmek nedir ' sorusuna Üstad hangi cevabı vermiştir ?

yazanel'in vermiş olduğu son doğru yanıtın ardından yarışmamıza tam gaz devam ediyoruz :(

 

Osmanlı tarihinde savaş meydanında şehit olan ilk ve tek hükümdar kimdir ve şehit olduğu savaşın adı nedir ?

Bir Ayrılış Hikayesi..

 

 

Erkek kadına dedi ki:

-Seni seviyorum,

ama nasıl,

avuçlarımda camdan bir şey gibi kalbimi sıkıp

parmaklarımı kanatarak

kırasıya

çıldırasıya...

Erkek kadına dedi ki:

-Seni seviyorum,

ama nasıl,

kilometrelerle derin, kilometrelerle dümdüz,

yüzde yüz, yüzde bin beş yüz,

yüzde hudutsuz kere yüz...

Kadın erkeğe dedi ki:

-Baktım

dudağımla, yüreğimle, kafamla;

severek, korkarak, eğilerek,

dudağına, yüreğine, kafana.

Şimdi ne söylüyorsam

karanlıkta bir fısıltı gibi sen öğrettin bana..

Ve ben artık

biliyorum:

Toprağın -

yüzü güneşli bir ana gibi -

en son en güzel çocuğunu emzirdiğini..

Fakat neyleyim

saçlarım dolanmış

ölmekte olan parmaklarına

başımı kurtarmam kabil

değil!

Sen

yürümelisin,

yeni doğan çocuğun

gözlerine bakarak..

Sen

yürümelisin,

beni bırakarak...

Kadın sustu.

SARILDILAR

Bir kitap düştü yere...

Kapandı bir pencere...

AYRILDILAR...

 

N.Hikmet

Üstad'ın ilk şiirlerini hangi mecmua yayınlamıştır ?

İkinci dizeyi kelime kelime açıp tetkik etmek lazımdır..

 

"Çünkü O'nun kulunun kölesinin kuluyum!"

 

Üstad, insanoğlunun doğuştan sahip olduğu kulluğun, hakikatte ne büyük bir kurum olduğunu, O'na yaklaşan zincirin halkalarını(O-Onun kulu-Kulunun kölesi-kendisi) teker teker analiz ederek bu mefhumun azametini çerçeveliyor..

 

O; yaratıcı, O'nun kulu; Allah resulü, Resulün kölesi; Abdülhakim Arvasî Hz. ve Onunda kulu; Üstad...

Zincirin sonundaki Abdülhakim Arvasî Hz. ile Üstad arasındaki kul mefhumunu kölelik olarak bellemek lazımdır.(diye düşünüyorum)

 

Tartışmaya açık bir konu..Bu ilişkiyi kafasında daha net cem eden varsa fikirlerini sunabilir..

 

saygı ve selamlarımla..

OTUZ BEŞ YAŞ

 

Çağrı GÜREL

 

 

4 Ekim 1910'da Diyarbakır'da doğan Cahit Sıtkı Tarancı lise yıllarına kadar Batılı şair ve yazarları okur. Galatasaray Lisesi'nde okuduğu yıllarda edebiyatla ciddî bir şekilde ilgilenir. İlk şiirlerini de bu yıllarda yayınlar. Sanatının gelişmesinde önemli etkiye sahip olan Ziya Osman Saba sınıf arkadaşıdır. Fransız yazarlar her ikisinin de sanata bakışlarında ve düşüncelerinin gelişmesinde önemli rol oynar. Baudelaire, Verlaine severek okuduğu ve çeviriler yaptığı sanatçılardır. Cahit Sıtkı, 1935'e kadar belirli bir etkiyle yazdığı şiirler sonrasında “Gün Sonu” (1935) şiirindeki gibi kendi sesini bulmaya başlar.

 

Cahit Sıtkı, Galatasaray Lisesi'ni bitirdikten sonra Mülkiye Mektebi'nin ardından Paris'e gider ve Paris Siyasal Bilgiler Fakültesi'nde okur. İkinci Dünya Savaşı başlayınca Türkiye'ye geri döner. Ankara'da Anadolu Ajansı'nda çevirmen olarak çalışır. Bir ara da Toprak Mahsulleri Ofisi'nde memurluk yapar.

 

Şeyh Gâlip, Fuzûlî, Bâkî, Yahya Kemal, Ahmet Hâşim, Ahmet Kutsi, Necip Fazıl'dan etkilendiğini her zaman belirtir.

 

Cahit Sıtkı'nın dili oldukça sadedir. İlk şiirlerinde yalnızlık, korku, kendisiyle hesaplaşma önemli yer tutar. Turgut Uyar, Cahit Sıtkı için: “ Baştan beri bir tek manevi değeri vardır ya da birkaç: ölüm korkusu, aşk ve doğruluk... Bunlara bir açılım kazandırmak umuduyla Orhan Veli hareketine katılır; aradığını bulamadığı için sonra vazgeçer. Bütün yeteneklerine, bütün sağlam sezgilerine karşın, bir yitik kuşağın, bir ‘araya gitmiş' kuşağın şairidir. ” der.

 

‘Ey her gün gölgesini omzumda duyduğum el,

-Gölgesi kendisinden bin kere beter ölüm-

Her gece karanlıkta karşıma çıkan heykel,

Herkes gibi bana da bir gün mukadder ölüm.

 

Kandırsın beni bırak renkler, bu kokular,

Ne olsa bu bahçede bir şarkılık günüm var;

Bilmem ne aksettirir yarın benden bu sular,

Ve sanmam geri gelsin bu giden günler ölüm.'

 

Bunun yanında Cahit Sıtkı'nın şiirlerinin ana kaynağını oluşturan yaşama sevinci birçok şiirinde ön plana çıkar. Düşten Güzel'e (1952) kadar, şiirlerinde işlenen en önemli tema ölüm ve ölümün ansızın gelişinden duyulan korkudur. Hayatın güzelliği karşısında ölüm her an başucumuzdadır. Bunu da “Giderken” adlı şiirinde: “Mektup alırsın her taraf gül gülistan! / Derken cenaze geçer, her taraf zindan!...” diye dile getirerek en sade bir biçimde belirtir.

 

Cavidan Hanımla evliliği onun hayata daha bir sıkı şekilde bağlanma hevesini arttırır. “İnsanoğlu” şiirinde: “/…Ölmek varsa günün birinde gayri, / Göz nuru, el emeği, alın teri / Yaşadığım iyi kötü günleri / Değişmem hiçbir cennet masalına… ” der.

 

1946 yılında CHP Şiir Yarışmasında, Otuz Beş Yaş şiiriyle birincilik kazanan Cahit Sıtkı Tarancı genellikle hece vezniyle; beşli, dörtlü, üçlü mısralarla şiirlerini yazar. Anlamdan çok ses onun şiirlerinde daha önemli yer tutar. Metafizik ağırlık, şiirlerinde çokça kendini gösterse de bu durum “Otuz Beş Yaş” kitabına doğru gidildikçe yerini, sade ve açık söyleyişe, konuşma dilini şiire sokma endişesine bırakır.

 

1956 yılında yakalandığı ağır hastalığın tedavisi için gittiği Viyana'da hayata veda eden Cahit Sıtkı'nın mezarı Ankara'dadır.

 

Peki geriye kalan nedir?

 

 

Geriye kalan Cahit Sıtkı Tarancı'nın bütün şiirlerinin yer aldığı “Otuz Beş Yaş” isimli kitaptır ki bu isimle Cahit Sıtkı'nın ayrıca bir şiir kitabı mevcuttur. Cahit Sıtkı'nın Otuz Beş Yaş'ı, Can Yayınlarından 1983 yılında ilk olarak neşredilen bütün şiirleri içerisinde bir bölümdür ve Millî Eğitim Bakanlığı'nın tavsiye ettiği şiirler, Cahit Sıtkı Tarancı'nın bütün şiirlerinin yer aldığı bu kitaptır. 245 sayfadan oluşan kitap, sekiz bölümden oluşur:

 

“Şiir Üstüne”, Cahit Sıtkı Tarancı ile yapılan konuşmalardan derlemeler, Ziya'ya Mektuplar kitabından alınan Ziya Osman Saba'ya şiir üzerine yazdığı Cahit Sıtkı Tarancı'nın bir mektubu ve Varlık Dergisi'nde 1956 yılında Cahit Sıtkı Tarancı'nın kaleme aldığı şiir üzerine düşüncelerinden oluşan bir yazıdan oluşur. Bu bölümde şairin şiir ile ilgili duruşunu, beslendiği kaynakları, hayat karşısında şiirin yerini belirten bir Cahit Sıtkı Tarancı portresi okuyucuyu karşılar ki şiirin üstüne titreyen gençler için ve Cahit Sıtkı Tarancı'nın şiirini tanımak için okunması gerekli bir bölümdür.

 

Cahit Sıtkı Tarancı şiirlerinin yayım tarihlerine göre sıralama yapılan kitapta, “Şiir Üstüne” bölümünün ardından, ilk şiir kitabı “Ömrümde Sükût”tan önce yazdığı ve hiçbir kitabında neşretmediği şiirler “Öncekiler” adıyla bir bölüm oluşturur. “Ömrümde Sükût”tan sonra ikinci şiir kitabı “Düşten Güzel”den önce yazdığı ve hiçbir kitabında neşredilmeyen şiirler “Aradakiler” olarak bir başka bölüm oluşturulur. En önemli kitabı “Otuz Beş Yaş” tan sonra neşredilen “Düşten Güzel”in ardından, yine hiçbir kitabına girmeyen şiirler “Sonrakiler” bölümüyle okuyucuya sunulur. Ayrıca Cahit Sıtkı Tarancı'nın, ünlü Fransız şairlerden çevirdiği ve zamanın dergilerinde neşredilen bazı şiirler, “Çeviriler” adlı son bölümde yer alır.

 

 

 

Cahit Sıtkı Tarancı'nın bütün şiirlerinin bir araya getirildiği Otuz Beş Yaş adlı bu eserde düzenleniş açısından kimi hususlar dile getirilebilir. Bunlardan en kaydadeğer olduğunu düşündüğüm birini söyleyerek yazıyı noktalamak isterim: Bir şiir kitabının bu kadar ‘yığın' hâlinde okuyucuya sunulması ‘şiir' denilen güzelliğe yakışmaz. Zira, Can Yayınları tarafından yayımlanan bu kitapta -herhalde ekonomik endişelerle- bir sayfaya birkaç şiir birden sığdırılmaya çalışılmıştır. Elbette bu, sadece şiirin okuyucuya sunuluşuna ait bir problemdir. Cahit Sıtkı bu kusurun tamamen dışındadır.

 

Cahit Sıtkı'nın ana damarları ‘Otuz Beş Yaş' şiirinde beliren kendi şiirini söyleyebilme maharetini gösterdiği âşikârdır: Çünkü her şair, bilindiği üzere, bütün şiirlerini tek bir şiir için söyler.

Şairliği ve şiirleri ile Cumhuriyet'ten sonraki edebiyatımızın çığır açıcı isimlerinden olan Necip Fazıl Kısakürek, tiyatro, hikâye, roman, senaryo roman, hatıra, diğer edebî türlerde de kalemini tecrübe etmiş, bu türlerde de belli bir seviyenin üstünde eserler ortaya koymuştur. Necip Fazıl’ın şiirden hemen sonra sanat cehdini en fazla tiyatroya tahsis ettiğini görmekteyiz. Başka bir deyişle, Necip Fazıl, bir edebî tür olarak tiyatroya önem ve emek vermiştir.

 

Necip Fazıl, tiyatroyu “güzel sanatlar içinde bir zirve” olarak kabul eder (Okay: 1998, 93). Sanatkârın söyledikleriyle, daha belirleyici bir ifadeyle yazarın yazdıklarıyla geniş kitleleri, halkı yüz yüze getirişi, tiyatronun en önemli ve en cazip özelliğidir. Aslında, bir anlatma/duyurma/gösterme vasıtası olarak bize yabancı olan, dahası bizim öz malımız olmayan tiyatroyu, Necip Fazıl, “toprak üstüne tebeşirle çizilen esrarlı bir dört köşe” şeklinde tanımlar. “Öyle bir dört köşe ki, uçsuz bucaksız hayatın en başıboş kıvrılışları onun darlığı içine sığdırılacak, dışarıdaki ‘realite'sinden hiçbir şey kaybetmeden ona sığan hayat, dışarıdaki genişliğe sığmayacak kadar hudutsuz güzellik tecellilerine orada kavuşacaktır. O, hayatın ‘kantine' gibi değersiz ve geçici yüzünü değil, ‘kalite' gibi derin ve sonsuz şahsiyetini zapt eden ve onu molozlarından ayıklayarak tasfiye eden, tıpkısını, fakat başka türlüsünü gösteren mistik bir aynadır.” (Kısakürek: 1990, 10).

 

 

Bu tanımlamadaki, ‘mistik ayna' tabiri, Necip Fazıl’ın tiyatrolarını okurken, anlamaya çalışırken, dahası incelerken, izah ederken, bize yardımcı olacak anahtar bir kavramdır. Yazar, gerçeğin kaba sathından sıkıldığı ve/veya uzaklaştığı ‘an'larda bu ‘mistik ayna’nın gizemine sığınır. Zaten hayat da yekpare bir zaman içinde an be an olup biten çokluk izahı güç hadiselerden mürekkep değil midir?

 

 

Düşüncelerini geniş kitlelere, kalabalıklara duyurmak Necip Fazıl’ın gayelerinden biridir. O, bir yönüyle ‘dava' adamıdır. ‘Dava’sına yeni, genç ‘nefer'ler kazandırmak için kalabalıklarla konuşması, buluşması gerekmektedir. Bunun için, tiyatro bulunmaz bir imkândır. Necip Fazıl bir konuşmasında şöyle der: “Tiyatro benim için içtimaî davada en büyük bir vaaz kürsüsüdür. Aynı şairi her yerde bulacaksınız. İdeolocya Örgüsü'nde o şairin tefekkürü vardır. Şiir kitabında tahassüsü vardır. Tiyatro çok enteresan bir Batılı keşiftir. Hayat donuyor, o çerçevenin içinde. Dondurulmuş bir hayat. Orada da benim davamın şahıslara intikal etmiş, entrikaya intikal etmiş, vakıaya intikal etmiş şekli vardır. Bunlar hep sanatımın müştaklarıdır.” (Kısakürek: 1990, 175).

 

 

Necip Fazıl’ın ilk tiyatrosunu telifi, şiire başlamasından yaklaşık on beş yıl sonraya tekabül eder. Bu türden ilk eseri Tohum sahneye konulup kitap olarak yayımlandığı zaman Necip Fazıl, adı edebiyat kamuoyunca bilinen, sanat çevrelerinde tanınan ünlü bir şairdir. Kaldırımlar şairinin tiyatro yazması da, şairliği gibi ilginç bir nedene dayanır. Muhsin Ertuğrul, bir gün ona tiyatro yazmasını teklif eder; o da, bir şartla kabul eder: Yazdığı oyunun başrolünü Türk tiyatrosunun bu büyük aktörü oynamalıdır. Necip Fazıl’ın bir hafta gibi kısa bir sürede yazdığı Tohum'u Muhsin Ertuğrul çok beğenir;1 oyunu kendisi sahneye koyar ve Ferhad rolünü de üzerine alır. Eserin sahnelenişiyle birlikte tiyatro çevrelerinin takdirini kazanmasına, hakkında onlarca yazı yazılmasına karşın, seyirciden gereken ilgiyi göremez ve perdelerini kapatır.

 

 

Bu ilk tecrübenin hayal kırıklığına rağmen, Necip Fazıl, hem Muhsin Ertuğrul’un kendisi için gösterdiği fedakârlığa karşı borcunu ödemek hem de ilk deneyimdeki bir nevi ‘şok’un ya da olumsuzluğun izlerini silmek, farklı bir söyleyişle tiyatrosunu kurtarmak için Bir Adam Yaratmak'ı yazar.2 Eser yine Muhsin Ertuğrul tarafından sahnelenir ve uzun süre kapalı gişe oynar. Zaten oyundaki aktör Mansur, Muhsin Ertuğrul’dur.

 

 

İkinci oyunun, hem tiyatro/edebiyat çevrelerinden hem de izleyiciden gördüğü büyük ilgi ve beğeni Necip Fazıl’ı peş peşe tiyatro yazmaya sevk edecektir. Ancak yazar, Bir Adam Yaratmak’ta yakaladığı başarıyı sonraki eserlerinde gösteremez. Hemen bir yıl sonra telif edilen Künye (1938) sahnelenmez bile. Bu arada, bir oyununun (Sır, 1946) tefrika edilirken yayımının durdurulması yazarın keyfini ve yazma şevkini iyice kaçırmıştır. Necip Fazıl yaklaşık on beş yıl tiyatro yazmaya ara verir. Bu küskünlüğü şöyle izah eder: “Bu adamı [Muhsin Ertuğrul] seyrettikten sonra, tiyatroya temayül ettim. Eserlerimi kendisi oynamıştır; baş eserlerimi... Bir Adam Yaratmak gibi, Tohum gibi... Sonra anlaşamadık ayrıldık. Tiyatro benim dindar tarafıma tahammül edemedi. Bir nevi boykot oldu.” (Kısakürek: 1990, 166).

 

 

Bu kırgınlıktan sonra, Nâm-ı Diğer Parmaksız Salih'in yayım tarihi olan 1949'dan Reis Bey'in kitap olarak nesrine kadar (1964), Necip Fazıl’ın tiyatrodan uzak durduğunu görmekteyiz.3 Her halükârda 1960'tan sonra Necip Fazıl’ın tiyatro yazarlığının ikinci dönemi başlar ve yazarımız biri yarım kalan on eser telif eder. Reis Bey bu dönemin en dikkate değer oyunudur. Necip Fazıl, ara verişten sonra yeniden tiyatro yazarlığına dönüşünü şöyle anlatır: “Kalemimi sahneye cezbeden, ismi gerekmez dediğim ihtiyar Türk aktörüyle aramdaki aykırılıklar, 1943'den 1960 yılına kadar tiyatro muharrirliğime fasıla verdiriyor ve 1960 yılı hadiselerinden sonra girdiğim zindan mikâp, beni tiyatroda gördüğüm esrarlı mikâpın gökkuşağı renkleriyle pırıldayıcı dünyasına itiyor. Artık, rengi, dâvası, gayesi, dostları ve düşmanları malum bir insan olarak, o aktör için değil, istikbâlin sanatkârı için yazmaya başlıyorum.” (Kısakürek: 1990, 108).

 

 

Necip Fazıl’ın bugüne kadar, 14'ü kendi sağlında, biri ölümünden sonra olmak üzere 15 tiyatro eseri kitaplaştı.4 Yazarın 1946'da yazmaya başladığı Sır ve 1960'da telif ettiği Kumandan isimli oyunları yarım kalmıştır5. Necip Fazıl’ın ilk 13 tiyatrosu 1976 yılında Kültür Bakanlığı tarafından üç cilt hâlinde yayımlanır. Birinci ciltte, Bir Adam Yaratmak, Sabır Taşı, Ahşap Konak, Siyah Pelerinli Adam; ikinci ciltte, Yunus Emre, Kanlı Sarık, Para, Mukaddes Emanet; üçüncü ciltte ise, Reis Bey, Parmaksız Salih, Künye, Abdülhamit Han6, Tohum yer almıştır. Yazarın sağlığında basılan bu külliyat, hem eserleri derli toplu sunmak hem de ciltlerde yer alan tiyatroların sıralanışı bakımından (Necip Fazıl’ın isteğiyle yapıldığını düşünerek) anılmaya değer. İbrahim Etmem ve Püf Noktası, bu tarihten sonra telif edildiği için anılan külliyat içinde yer almamıştır.7

 

 

 

Bir Adam Yaratmak'ı dışarıda tutmak kaydıyla, denebilir ki Necip Fazıl’ın bütün külliyatı içinde, okurun iltifatına en az mazhar olanı tiyatro kitaplarıdır. Bunun nedeni olarak, yazarın tiyatrolarının zayıflığını değil, edebiyatımızda tiyatro yapıtı okumanın yaygın bir alışkanlık hâline gelmeyişini düşünmek gerekir. Necip Fazıl’ın tiyatroları içinde başyapıt, şüphesiz Bir Adam Yaratmak'tır. Eser, tüm özellikleriyle türünün iyi örnekleri arasında sayılmaktadır. Konusunun özgünlüğü, kurgusu ve anlatış tekniğiyle/üslûbuyla yazarın en dikkate değer, en çok beğenilen yapıtlarından biridir.8

 

 

 

Tarihî, sosyal, güncel birçok konuya tiyatrolarında temas eden, bir sebeple dile getiren Necip Fazıl’ın bilhassa Allah, din, inanç, kader, ahlak, ölüm, vatan, gençlik, kadın, batılılaşma, kumar, fuhuş, eroin vazgeçemediği meselelerdir.9 Mistisizm, Necip Fazıl’ın oyunlarında ihmal edilmez bir bakış açısıdır. Sıraladığımız meselelere hep bu zaviyeden bakılır. Görünenin ardındaki gizemi/görünmeyeni sorgulamaktır yazarın asıl maksadı. Mavera, ölüm ve bunların sırları araştırılır, sınırları zorlanır, sorgulanır. “Necip Fazıl’ın her piyesi bir nevi, ruhun olgunlaşması için çektiği çilenin anlatımı olmaktadır. /... / Necip Fazıl’ın bütün piyesleri bize ruhun kendini bulması için sarf ettiği müthiş alın terlerinin buruk acısını tattırmaktadır.” (Karakoç: 1986, 93).

 

 

“Necip Fazıl, tiyatro eserlerinde tarih, tarihi şahsiyetler, din-tasavvuf, dini-tasavvufi kimliği ile tanınan tarihi şahsiyetler, masallar, Türkiye'nin siyasi-ekonomik durumu, felsefe, Türk toplumunun uygarlık sorunu, insan psikolojisi gibi pek çok konuyu işlemiştir. Konular tiyatro eserlerinde belirli bir diyalektik içinde kurgulanmıştır. Söz konusu diyalektiğe göre Necip Fazıl’ın oyunlarında hep bir karşıtlık vardır. ‘Madde-ruh', ‘doğu-batı', ‘nefis-ruh', ‘insan-şeytan', iyi-kötü', ‘Anadolu-İstanbul', ‘kozmopolitlik-Türklük (Büyük Doğu)', ‘eski-yeni' gibi kavramlarla ifade edebileceğimiz bu karşıtlık, Necip Fazıl’ın oyunlarının temel kurgusunu oluşturur.” (Sağlık: 2005, 380).

 

 

Mücadele, amaç ve arzulanan sonuç anlamında bakılınca, Necip Fazıl’ın oyunlarından üçü mutlu sonla biter (Tohum, Sabır Taşı, Yunus Emre); ama bu saadet öyle kolay elde edilemez. Çeşitli sıkıntılar çekmek, olağanüstü güçlükleri göğüslemek, bir çileyi doldurmak ve imtihandan geçmek gerekir. Kahramanın idealine kavuşması, gayesine ulaşması için çok zaman hayatını feda etmesi gerekir. Künye, Nâm-ı Diğer Parmaksız Salih, Ahşap Konak, Kanlı Sarık, Mukaddes Emanet, İbrahim Ehem’de sonuç trajik gibi görünse de, ideal anlamda amaca ulaşılmıştır. Görünüşte oyunun, iyilik ve güzellik bağlamında başarısızlıkla bitirildiği zannedilebilir. Hâlbuki asıl maksat olan ‘ruhî selâmet'e kavuşulmuştur. Her yönüyle acıyla biten oyun azdır: Bir Adam Yaratmak, Para, Abdülhamit Han böyledir. Hüsrev çıldırır, banka sahibi bütün mal varlığını ve ailesini kaybeder, Abdülhamit Han da bir yalnızlığa mahkûm edilir.

 

 

Tiyatroların bir kısmında (Ahşap Konak, Siyah Pelerinli Adam, Yunus Emre, Püf Noktası), bir şair/ozan tipiyle karşılaşırız. Bu kişi vasıtasıyla, müellifin hem şiire/şaire dair görüşlerini bir şekilde dile getirdiğini hem de yeni şiiri eleştirdiğini görürüz. Necip Fazıl’ın şair tarafı, metinlerin bir kısmında hem tavrıyla hem şairane söyleyiş biçimiyle karşımıza çıkar. Başka bir deyişle, Necip Fazıl’ın şairliğinden yansıyan söyleyiş özellikleri tiyatrolarını besleyen, zenginleştiren bir damar olur. Meselâ, Siyah Pelerinli Adam'da para şu şekilde takdim edilir: “O kâğıt parçası ki, üstünde nâzirin imzası, dalkavuğun busesi, mezarcının çamuru, orospunun pudrası, sarrafın ütüsü, casusun buruşuğu, imamın nefesi, ırgadın teri, milletin remzi, dilencinin kiri, şehidin kanı, sarhoşun tükürüğü, katilin tırmığı, mübaşirin zamkı birbirine karışmıştır. O olmadan, gel de, müstebite devletini, ihtilâlciye âletini, babaya şefkatini, çocuğa itaatini, hâkime heybetini, yalancıya şehadetini, fedakâra hizmetini, müraiye nefretini, âlime hikmetini, hastaya illetini, reise heyetini, bedbahta uzletini tercüme ettir! Arkadaşın sadakati, satılmışın hıyaneti, zâhidin cenneti, muhtacın zilleti, ordunun kuvveti, moruğun şehveti, vekilin talâkatı, ölünün vasiyeti, vatanın emaneti, kelâmın sefaleti, günahın kefareti, dünyanın hakikati hep o...” (Kısakürek: 1976/1; 322-323).

 

 

Oyunlarda, yüzüğün ana taşı mevkiinde/mesabesinde bir kahraman vardır; diğer kişiler, o ana taşın etrafını dolduran, süsleyen figürlerdir. Yani oyunun büyük ağırlığı genelde bir kişinin üzerine bırakılır. Denebilir ki, Necip Fazıl, başta esas kahraman olmak üzere figürlerini, bir olayı üzerinde cereyan ettirmek ya da bir ânı/hâli yaşatmaktan ziyade, fikirlerini söyletmek, herhangi bir konudaki görüşlerini, düşüncelerini duyurmak üzere seçer. Onları çoğunlukla, tabir yerindeyse bir ‘kukla kişi', gerçekliğinden uzağa düşmüş bir kişilik olarak ortaya sürer.

 

 

Necip Fazıl’ın tiyatrolarındaki şahısları ‘iyiler ve kötüler' diye iki gruba ayırmak mümkündür. Hemen her kişi, bu iki kümeden birine dahil olmak durumundadır. İyiler aşırı derecede yüceltilir, kötüler de müstekreh denecek derekede alçaltılır. Klasik eserlerin yapısı gereği, müellif hep iyilerin yanındadır. En küçük bir olumsuzluğu, yanlış bir hareketi onlara lâyık görmez. Sanatkârın ‘iyi'lerden saydığı bir kişi, eğer zararlı, yanlış bir şey yapmışsa bu onun mecbur kalışındandır, ya da iradenin bittiği yerde talihin yaman bir oyunudur.

 

 

İzleyicinin/okurun merakını canlı tutmak için, Necip Fazıl, tiyatrolarında entrikaya ağırlık vermiştir. Okur/izleyici merakla beklenilen bir sonuca doğru götürülür. Bir oyunda geleneksel anlatıların izine rastlarız. Nâm-ı Diğer Parmaksız Salih'te, Haddehaneli Salih, oğlunu kolundaki yanık izinden tanır.

 

 

Vak'anın ilerleyişinde tesadüflerin, olağan dışılıkların yeri büyüktür. Hayatın gayet gizli bir şuuru olduğuna inanan yazar, “tesadüflerin kim bilir nasıl ve nereden idare edilen son derece girift ve içinden çıkılmaz bir riyaziyesi vardır” der. “O pek güvendiğiniz gurur budalası aklınızı bir tarafa bırakacak olursanız, olur bildiklerinizin nasıl olmaz, olmaz saydıklarınızın da nasıl olur olduğunu görürsünüz.” Bu düsturun Necip Fazıl’ın tiyatrolarında olayın gidişatında, kurgusunda hep var olduğunu görmekteyiz.

 

 

Oyunların bir kısmında, görünür biçimde bir ‘baba' motifi dikkati çeker. Bir Adam Yaratmak, Künye, Nâm-ı Diğer Parmaksız Salih, Kanlı Sarık, Mukaddes Emanet, Sır oyunlarının birinci derecedeki kişilerinde, bir şekilde babadan tevarüs eden kimi özellikler hayatlarında etkin olur. Yaşantılarının bir anında, önemli bir olay safhasında bu ‘baba' motifinin devreye girdiğini görmekteyiz.

 

 

Necip Fazıl, tiyatro yazarlığının ikinci döneminde (1964-1978) ortaya koyduğu eserlerde, Reis Bey hariç, mesajı açık bir biçimde söylemeyi tercih eder. Onu sanatsal bir örtüyle gizleme, süsleme gereği duymaz. Düşüncelerini hiç bir yola başvurmadan apaçık söyleyen, idealist bir yazar olarak karşımıza çıkar. Dahası, temel iletisini, oyunun sonunda tekrar etmeyi çokluk ihmal etmez. Bu noktada, sanki, okurun/izleyicinin algılama/anlama yetisinden kuşku duyar gibidir.10

 

 

Necip Fazıl’ın şiirlerini inşâ ederken gösterdiği sanatkâr titizliğini, tiyatro eserlerinde göremeyiz. Bu titizlik, bir dereceye kadar Bir Adam Yaratmak’ta gözlenebilir. Diğer eserlerine yansıyan, estetik bağlamda, olumsuz tavrın sebebi, yazarın öncü bir sanatkâr olarak kendine/kabiliyetine olan güveni, orijinal bulduğu fikirlerini, hayallerini bir an evvel okurlarına/izleyicilerine iletme isteğidir denebilir.

 

 

Necip Fazıl’ın oyunlarındaki kişi adları rasgele seçilmiş kanısı uyandırır. Bazen ortada bir ad bile yoktur. Kişinin bir sıfatı ona ad olarak takılmıştır. Tohum'da Hancı, Yolcu, Hanım, Reis, Komiteci; Sabır Taşı’nda O Yolcu, Şu Yolcu, Aptal Tayfa; Püf Noktası’nda Ressam, Müzisyen, Efe vb. karakterleri tanımlayan isimlere az rastlanır. Bu anlamda en dikkate değer olan eser yine Bir Adam Yaratmak'tır. Bazen ironik bir özellik taşıyan isimler vardır, örneğin Para'daki şahıs kadrosunun adları böyledir.

 

 

Necip Fazıl’ın, tiyatrolarını yazarken bazı Batılı müelliflerden etkilenmiş, esinlenmiş, yararlanmış olması tabiîdir. Çünkü tiyatro bize Batıdan gelen bir türdür. Kimden nasıl etkilendiği, ne şekilde yararlandığı ya da esinlendiği ciddî bir mukayeseli çalışma sonunda ortaya konabilir. Bu konuda hiçbir şey söylememek için, Necip Fazıl’ı ve eserlerini yakinen tanıdığını bildiğimiz M. Orhan Okay’ın bazı tespitlerini aktarmakla yetineceğiz: “Sembolik bir ifade ile aşırı bir idealizm, karamsar bir dünya görüşü ve korku duygularıyla tezahür eden Avrupalı yazarların [ibsen, Strindberg, Maeterlinck] doğrudan doğruya veya Muhsin Ertuğrul tesiriyle Necip Fazıl üzerinde rolleri olduğu düşünülebilir. Bununla beraber Necip Fazıl’ın tiyatrolarında vak’a, mekân ve kahramanlar tamamen yerli olduğu gibi, tesir etmiş olduğu ileri sürülen bu temaların işlenişi de yerli motiflerle gerçekleşmiştir.” (Okay: 1998, 93-94).

 

 

Necip Fazıl, bir oyununda (Sır) geriye dönüş tekniğini denemiştir. Böyle bir teknik, tiyatronun imkânları içinde ne derece uygulanabilir, bilemeyiz, ama bir yenilik olduğu görülüyor... Diğer bütün oyunlarda vak'anın akışı, zamanın ilerleyişi kronolojikken, bu tamamlanmamış oyunda böyle bir yeniliği tecrübe eder yazar.

 

 

Birkaç oyununda, Necip Fazıl’ın folklardan yararlandığı görülür. Sabır Taşı, tamamen folklorik bir malzemeyle inşa edilmiştir. Tohum'da ise komitecinin dilinden bir türkü dinleriz; Kanlı Sarık’ta saz şairleri koçaklamalar okur. Bütün bu renkli malzeme ve motifler, hem oyunun temel fikrini güçlendirir, hem de anlatıma bir canlılık kazandırır.

 

 

Yazarın, oyunun karakterine göre bir dil ve üslûbu tercih ettiğini söyleyebiliriz. Bütün eserlerde olmasa da, önemli eserlerde, söz gelimi Bir Adam Yaratmak, Para, Nam-ı Diğer Parmaksız Salih, Reis Bey, Püf Noktası’nda böyle bir özellik görülebilir.

 

 

Kendisiyle yapılan konuşmalar okunduğunda, yazdığı oyunlar incelendiğinde, Necip Fazıl, tiyatroyu önemseyen bir yazar olarak karsımıza çıkar. Düşüncelerini geniş kitlelere duyurmak için mühim bir vasıta görür tiyatroyu. Sanatkâr ruhunun kimi sıkıntılarını bu türün çerçevesi içinde dindirir, dinlendirir. Rahat konuşur, idealindeki insanları ‘yaratıp' konuşturur; mesajını açık söyler. İnsanın dünyadaki macerasının ruh planını, kaderi, ölümü, ahlâki, tarihi düşündürür, sorgular. Tezli tiyatro türüne girecek eserleri yeğler daha çok. Üst bir zevkin/seçilmişlerin estetik tercihleri yerine orta sınıfın, kalabalıkların, gençlerin beğenisine karşılık verecek tiyatro eserleri ortaya koymuştur. “Necip Fazıl Kısakürek gerçek bir tiyatro yazarı değildir [vurgu benim TK], birçok şair ve gazeteci yazarda görüldüğü gibi söze ağırlık verir. Onca önemli olan savunduğu tezdir, fakat şair-yazar eserlerinde çok çarpıcı, düşündürücü imajlar bulur ve onları bazen lirik bazen didaktik olarak işler.” (Enginin: 2001, 164). Prof. Dr. İnci Enginin, Necip Fazıl’ın tiyatro yazarlığında en büyük eksiklik olarak çatışmaları oluşturacak zıt güçlere sahnede yer vermemesini görür. Karşıt güç sahne dışında kaldığı için eser, söz yığınlarına kaybolur. (2001, 164).

 

 

Ne denirse densin, Necip Fazıl’ın tiyatroları, bir ikisi hariç, vasatın üstünde, ‘eşiği geçmiş' eserlerdir. Birinci sınıf bir eser olan Bir Adam Yaratmak, Necip Fazıl’ın isterse bu düzeyde yapıtlar ortaya koyabileceğini ispat eder. Ne var ki, o, her zamanki kendine güveni yüzünden, düşündüklerini bir an önce iletme, duyurma kaygısıyla edebî kıymeti az olan, didaktik sayılabilecek örnekler de ortaya koymuştur. Piyeslerinin tiyatro tekniği açısından, yer teferruata boğulmuş olduğu gözlenir. Sahneye koyucu ve oyuncunun yorumuna imkân verecek yapı ve anlam boşlukları/aralıkları görülmez eserlerde.

 

 

 

__________________________

 

1 Bu ilk eserin yazılış sebebini ve serüvenini Necip Fazıl söyle anlatır: “1935 yılında bir gün Muhsin Ertuğrul’u ziyaret ettim. Ağustos sonlarında idik. Bana dedi ki: ‘Niçin bir tiyatro eseri yazmıyorsun?' Cevap verdim: ‘Ben bir piyes yazsam ve Eylüle doğru yetiştirsem bas rolünü bizzat üzerine alır mısın?' Muhsin Türk muharrirlerinin piyes tecrübesine girişemediklerinden müteessirdi. Bu hususta birçok teşebbüsleri olmuştu. Derhal Polonez köyü’ne çekildim. 7 gün içinde Tohum'u bitirdim. Sözleştiğimiz günde Muhsin'i tiyatroda buldum, eseri teslim ettim. / ... / Demek oluyor ki, içimde piyes yazmak gibi, yıllardan beri pişen, teşekkül ve taazzuv eden bir arzu, nihayet aktörünü bulmak sayesinde tatbik sahasına geçti.” (Kısakürek: 1990, 20).

 

 

2 “Bu esere zihnî hazırlığı tam iki yıl sürüyor. Eserini, Zonguldak'ta maden ocağının bir lojmanında yazıyor.” (Haksal: 2002, 28).

 

 

3 Necip Fazıl’ın yeni bir düzenlemeyle Büyük Doğu Yayınları arasında çıkan tiyatro eserlerinin arka kapağında yer alan ve kanaatimizce eserlerin basım değil de telif tarihini gösteren kayıtlara itibar edecek olursak, bu ara veriş 11 yıllık bir süredir. Çünkü söz konusu listede Nam-i Diğer Parmaksız Salih'ten hemen sonra 1949 yılında Siyah Pelerinli Adam yazılmış, Ahşap Konak ve Reis Bey ise 1960 yılında telif edilmiştir. Bu durumda, Siyah Pelerinli Adam’ı Necip Fazıl’ın birinci dönem tiyatroları arasında saymak gerekiyor. Bir ayrıntı daha; 1976 yılında kendisiyle yapılan bir söyleşide Necip Fazıl, Siyah Pelerinli Adam’ı 1943 Büyük Doğu’larında tefrika ettiğini belirtir (1990, 107).

 

 

4 M. Orhan Okay, Necip Fazıl Kısakürek (1998) isimli monografisinde, sanatkârın Senaryo Romanlarım adli eserini de tiyatroları arasında zikreder (s. 98). Kanaatimizce, içinde dokuz senaryo bulunan söz konusu eser, her ne kadar tiyatro tekniğine yakin bir teknikle yazılmış olsa da, sahnede temsil kabiliyeti olmayan yapıtlardır. Sinema ya da televizyon filmlerine senaryo olmak üzere kaleme alınan bahse mevzu metinler, Yeşilçam filmlerinden aşina olduğumuz tipler ve temalar etrafında kurulmuştur. Özgünlükleri hayli azdır. Konularını geçmiş zaman söylentilerinden ve kişilerinin hayatından alan iki yapıt Kâtibim ve Vatan Sairi Namık Kemal diğerlerinden farklı bir düzlemde değerlendirilebilir.

 

 

5 Yârim kalan bu iki metin, mevcut hâlleriyle, Necip Fazıl’ın son yıllarda yeniden yayımlanan tiyatro eserleri serisinde Siyah Pelerinli Adam piyesiyle birlikte kitaplaşmıştır.

 

6 Bu eserin ilk baskıdaki adi Ulu Hakan Abdülhamit Han’dır (Ötülen Yay. İst. 1969).

 

7 Necip Fazıl’ın tiyatrolarının kitap olarak ilk yayım tarihleri su şekildedir: Tohum, Semih Lütfi, 1935, İst. Bir Adam Yaratmak, Suhulet, 1938, İst. Künye, Semih Lütfi, 1938, İst. Sabır Tası, Semih Lütfi, 1940, İst. Para, Semih Lütfi, 1942, İst. Nâm-i Diğer Parmaksız Salih, Türk Neşriyat Yurdu, 1949, İst. Reis Bey, Ötülen, 1964, İst.; Ahşap Konak, Büyük Doğu, 1964, İst.; Siyah Pelerinli Adam, Büyük Doğu, 1964, İst.; Ulu Hakan Abdülhamit Han, Ötülen, 1969, İst.; Yunus Emre, 1969, İst.; Kanlı Sarık, Akçam, 1970, Ana.; Mukaddes Emanet, 1970; İbrahim Etmem, Büyük Doğu 1978, İst.; Püf Noktası, Büyük Doğu, 2000, İst.

 

 

8 Necip Fazıl’ın tiyatrolarinin içerigi ve edebî kiymetleri konusunda daha fazla bilgi için bkz.: Turan Karatas, “Necip Fazıl’ın Tiyatrolari”, Dogumunun Yüzüncü yılında Necip Fazıl, Kültür ve Turizm Bakanligi Yay., Ank. 2004, s. 222-246.

 

 

9 M. Orhan Okay, Necip Fazıl’ın şiirlerinde çok soyut olarak hissedilen ve müphem bir karakter gösteren korku, dehşet, sıkıntı, vehim, şüphe, yalnızlık gibi duygu ve temaların oyun kahramanların sahsında somut bir karakter aldığını söyler. Ayrıca, tiyatrolarda islenen konuların şiirleriyle ilgisi olduğunu belirterek şunları söyler: “Bunlar, günah duygusu, vicdan azabı, kader ve irade, akil-duygu-sezgi ilişkileri, madde ve ruh mücadelesi, bilinmeyenin araştırılması, aklin sınırlarının zorlanması, her şeyin ötesinde bir sır bulunduğu inancı gibi metafizik ve psikolojik problemlerdir.” (1998, 93).

 

 

10 Bu duruma İnci Enginin de işaret ediyor: “Yazar eserlerinden mutlaka bir ‘hisse' çıkarılması gerektiğine inandığı için, budala yerine koyduğu okuyucusuna (veya seyircisine) bu hisseyi bir kere daha açık seçik anlatmaktan kendisini alamaz ve çoğu zaman gereksiz bir son sahne ile önceden uyandırdığı etkiyi yok eder.” (2001, 164).

 

 

 

KAYNAKÇA

 

ENGINÜN, İnci (2001), Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatı, Dergâh Yay. İstanbul.

 

HAKSAL, Ali Haydar (2002), “Bir Adam Yaratmak'i İzlerken ve Yeniden Okurken”, Yedi İklim, S. 151-153, Ekim-Kasım-Aralık, s.28-37.

 

KARAKOÇ, Sezai (1986), Edebiyat Yazıları II, Diriliş Yay. İstanbul.

 

KISAKÜREK, Necip Fazıl (1976/1), Tiyatro Eserleri 1: Bir Adam Yaratmak, Sabır Tası, Ahşap Konak, Siyah Pelerinli Adam, Kültür Bakanlığı Yay. İstanbul.

 

KISAKÜREK, Necip Fazıl (1976/2), Tiyatro Eserleri 2: Yunus Emre, Kanlı Sarık, Para, Mukaddes Emanet, Kültür Bakanlığı Yay. İstanbul.

 

KISAKÜREK, Necip Fazıl (1976/3), Tiyatro Eserleri 3: Reis Bey, Parmaksız Salih, Künye, Abdülhamit Han, Tohum, Kültür Bakanlığı Yay. İstanbul.

 

KISAKÜREK, Necip Fazıl (1978), İbrahim Etmem, Büyük Doğu Yay. İstanbul.

 

KISAKÜREK, Necip Fazıl (1990), Konuşmalar, Büyük Doğu Yay. İstanbul.

 

KISAKÜREK, Necip Fazıl (1999), Senaryo Romanlarım, Büyük Doğu Yay. İstanbul.

 

KISAKÜREK, Necip Fazıl (2000/1), Püf Noktası, Büyük Doğu Yay. İstanbul.

 

KISAKÜREK, Necip Fazıl (2000/2), Siyah Pelerinli Adam, Büyük Doğu Yay., İstanbul.

 

OKAY, M. Orhan (1998), Necip Fazıl Kısakürek, Şûle Yay., İstanbul.

 

SAGLIK, Saban (2005), “Tiyatro Yazarı Olarak Necip Fazıl”, Hece, S. 97, Ocak.

Evet..küçük bir rötarın ardından kaldığımız yerden devam ediyoruz..:rolleyes:

 

Soru

Geceleyin bir ses böler uykumu,

İçim ürpermeyle dolar:-Nerdesin?

Arıyorum yıllar var ki ben onu,

Âşıkıyım beni çağıran bu sesin.

 

 

Üstad'ın 'mistiğe yaklaşmış' dediği, bu dizlerin sahibi olan şair kimdir ?

Irkçılığı tutmuşsa domates salçası demiştir :rolleyes:

Sevgili Hafakan kardeşim ,

 

Bu başlık sadece bir şiir zarfı, altındakilerde ona mukabil, hiç bir fikri propaganda niteliği olmayan, - ilk mesajdaki açıklamada değindiğim gibi - salt edebi cihetleriyle mevzubahis olan birer mazruftur.

 

Üstad ile fikir ve estetik mefhumlarında arşa tabii olanlar, bu çukur adama hiç bir şekilde tenezzül etmeyecek, reyhan kardeşimizinde belirttiği gibi, aradaki sıklet farkının barizliğini belki de bu zaviyeden daha net göreceklerdir.

 

Ayrıca o tür bir sitede Necip Fazıl başlığının olması onlar için intihara tam teşebbüs olur.

Necip Fazıl'ın çıkardığı ilk şiir kitabının adı nedir ?

Cahit Zarifoğlu'nun biyografisi ve şiirleri için tıklayınız : Cahit Zarifoğlu